Ολίγα περί Ρίτσου

ΓΙΑΝΝΗΣ ΡΙΤΣΟΣ: Ο ΠΟΙΗΤΗΣ ΤΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΤΩΝ ΑΝΤΙΦΑΣΕΩΝ
Η φετινή χρονιά έχει ανακηρυχθεί «έτος Γιάννη Ρίτσου». Πέρα από τον επετειακό χαρακτήρα του πράγματος – τον οποίο μπορούν να εξαντλήσουν οι λογοτεχνικοί κύκλοι, τα διάφορα ιδρύματα και οι λοιποί επετειολάγνοι – η χρόνια αυτή που πρόσφατα ξεκίνησε γίνεται αφορμή για προβληματισμούς, συζητήσεις και νέες προοπτικές. Ο ταραγμένος, συγκλονιστικός και ελπιδοφόρος Δεκέμβριος που μας πέρασε, δημιούργησε – ίσως- νέα ήθη στον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε την κινηματική πολιτική και ενέπνευσε την αισιοδοξία πως κάτι καινούριο μπορεί να δημιουργηθεί τόσο στο πεδίο της πολιτικής συνείδησης όσο και στο επίπεδο της κινηματικής πρακτικής. Παράλληλα, αυτή η ιδιαίτερη στιγμή της μεταπολιτευτικής πολιτικής ιστορίας ανέδειξε κάποια προβλήματα στη σχέση που έχει – ή που θα έπρεπε να έχει - η πολιτική με τον πολιτισμό. Προβλήματα που, είτε από αδυναμία είτε από εσφαλμένη κρίση, τα είχαμε αγνοήσει. Η προβληματική, πλην ελαχίστων εξαιρέσεων, στάση των διανοουμένων, των ανθρώπων του πολιτισμού, ανέδειξε ένα επιπλέον ζήτημα: τη στάση που έχουν, ή θα όφειλαν να έχουν, οι διανοούμενοι απέναντι στην Ιστορία.
Σ’ αυτό το πλαίσιο η επέτειος από την γέννηση του Γιάννη Ρίτσου αποκτά ιδιαίτερη σημασία. Δεν είναι απλώς επέτειος μνήμης. Είναι η αφορμή για να ξαναδούμε τη σχέση της ποίησης – της καλλιτεχνικής δημιουργίας γενικά- με την πολιτική και την ιστορία. Ο Ρίτσος, μέσα σ’ όλες τις αντιφάσεις τόσο του βίου όσο και του έργου του, υπήρξε μια φυσιογνωμία που δεν «κρύφτηκε» ποτέ. Δεν σημαίνει πως η στάση του ήταν πάντα δόκιμη. Ήταν, αν μη τι άλλο, μια στάση γενναία και συνεπής. Μια στάση ενός ανθρώπου που έχει επίγνωση του μεγέθους του και του οράματος στου οποίου την υπηρεσία έχει θέσει αυτό το μέγεθος. Γι’ αυτό το λόγο ας μην εκληφθεί το αφιέρωμα που κάνει το Πριν ως κάποιο είδος μνημόσυνου αλλά σαν μια ευκαιρία να επαναπροσδιορίσουμε τη σχέση μας με την κουλτούρα.
Άλλωστε, η σχέση της πολιτικής με την κουλτούρα δεν είναι πάντα προφανής. Η μία έννοια περιέχει την άλλη και δεν μπορούν να γίνουν κατανοητές χωρίς να ετεροφωτίζονται, να αλληλεπιδρούν και να συσχετίζονται. Ο Γιάννης Ρίτσος, ποιητής των αντιφάσεων και της Ιστορίας, αναδεικνύει μέσα στο ποιητικό τοπίο που εξυφαίνει, με τον πλέον χαρακτηριστικό τρόπο, αυτή τη σχέση.











Γιάννης Ρίτσος: Ποιητής της Ιστορίας και της Αντίφασης


Το 2009, όπως και η περυσινή, η προπέρσινη και κάθε χρονιά, είναι χρονιά επετείων. Φέτος, είναι τα 200 χρόνια από τη γέννηση του Καρόλου Δαρβίνου, του Έντγκαρ Άλλαν Πόε, του Φέλιξ Μέντελσον, τα 200 χρόνια από τον θάνατο του Γιόσεφ Χάυντ και τα 100 χρόνια από τη γέννηση του Γιάννη Ρίτσου. Ποια, όμως, η αξία των επετείων; Είναι αφορμή μνήμης, ευκαιρίες για επικήδειους και μνημόσυνα ή είναι, απλώς, τα χρονικά σημεία που μας καλούν να συνομιλήσουμε ξανά με την ιστορία, με τον πολιτισμό, να ξανασυγκροτήσουμε χαμένες συζητήσεις, να ξανακατανοήσουμε ήδη «κατανοημένα» ζητήματα; Στη σχετικότητα του χρόνου, σχετικότητα που οι ίδιοι έχουμε κατασκευάσει, μια επέτειος δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια ακόμα ευκαιρία. Μια ευκαιρία για να συζητήσουμε ξανά δήθεν «παρωχημένα» θέματα, να ξαναδιαβάσουμε σκονισμένα βιβλία με φρέσκα μάτια, να ακούσουμε παλιά τραγούδια με νέα αυτιά. Η φετινή επέτειος για τα 100 χρόνια από τη γέννηση του ποιητή Γιάννη Ρίτσου είναι, φυσικά, μια τέτοια ευκαιρία.
Αναμφισβήτητα, ο Γιάννης Ρίτσος είναι ένας από τους σημαντικότερους ποιητές της νεοελληνικής περιόδου. Το μέγεθος της σημασίας του συνίσταται ακριβώς στο γεγονός πως το ποιητικό του έργο, όσο κι αν από κοινού θεωρείται σημαντικότατο, δίχασε και διχάζει την κριτική και, βεβαίως, τον αναγνώστη του. Λίγες φυσιογνωμίας της νεοελληνικής ποίησης είχαν την τύχη να απολαμβάνουν τόσες συμπάθειες και να ξορκίζουν τόσες αντιπάθειες όσες ο Ρίτσος. Η ίδια του η ζωή, όπως και το μέλλον που επιφυλάχθηκε στο έργο του, ήταν βαθειά αντιφατική. Γεννημένος στη Μονεμβάσια το 1909, μεγάλωσε στους κόλπους μιας αγροτικής μεν, ιδιαιτέρως εύπορης δε οικογένειας. Όσο κι αν η σύγχρονη λογοτεχνική κριτική «αποκλείει» τις βιογραφικές αναφορές, προκειμένου να κρίνουμε μια καλλιτεχνική φυσιογνωμία, αυτή η κοινωνική και τοπική καταγωγή του Ρίτσου, είναι, νομίζω, η ρίζα της αντίφασής του. Έχοντας εμπειρίες τόσο από τον βαθύ αστικό πολιτισμό, όντας ιδιαιτέρως καλλιεργημένος και ευαίσθητος ο ίδιος, όσο και εικόνες από την αγροτική και εργατική ζωή, κατάφερε να συμπυκνώσει στο έργο του τις δύο πλευρές του κόσμου, να εκφράσει το κοινωνικά υψηλό με ποιητικά υψηλό τρόπο.
Όπως είναι γνωστό, ο Γιάννης Ρίτσος ήταν (και είναι) η εμβληματικότερη φιγούρα, μαζί με τον Τόσο Λειβαδίτη, της αριστερής, νεοελληνικής ποίησης. Ο Ρίτσος, όμως, δεν είναι απλώς αριστερός ποιητής, ποιητής μιας αριστεράς χωρίς πρόσημο, είναι κομμουνιστής ποιητής. Είναι στρατευμένος κομμουνιστής ποιητής. Η στράτευση του Ρίτσου στον κομμουνισμό είναι, σε πρώτο επίπεδο, στράτευση προσωπική. Ήταν παρών ως πρόσωπο σε όλες τις κορυφαίες μάχες που έδωσε το ελληνικό κομμουνιστικό κίνημα του 20ο αιώνα. Παρών στην εθνική αντίσταση, παρών στον εμφύλιο, παρών στη Χούντα. Στο βαθμό, όμως, που μας αφορά σήμερα, έναν αιώνα μετά τη γέννηση του , η στράτευση του Ρίτσου είναι στο επίπεδο που ο ποιητής στρατεύεται ακριβώς με αυτή του την ιδιότητα, την ιδιότητα του ποιητή. Κατ’ αυτόν τον τρόπο η ποιητική στράτευση του Ρίτσου είναι διπλής τάξης. Υπάρχουν στιγμές της ποίησής του που ρητά αναφέρονται σε συγκεκριμένα γεγονότα ή πρόσωπα. Εκεί ο ποιητής, ένα κοινωνικό υποκείμενο, γίνεται πολιτικό υποκείμενο επιστρατεύοντας το ιδιαίτερο, προσωπικό του όπλο, την ποίησή του, για να ασχοληθεί ενεργά με κυρίαρχα, ηγεμονικά, πολιτικά ζητήματα. Τέτοιες στιγμές ο Ρίτσος έχει πολλές.Η στράτευσή , όμως, της ποιητικής του Ρίτσου είναι, κυρίως, της άλλης τάξης. Η ποίησή του είναι συνολικά στρατευμένη. Ακόμα κι αν, στο επίπεδο του περιεχομένου, δεν ασχολείται με το συγκεκριμένο, κοινωνικοπολιτικό γεγονός ή πρόσωπο, η στιχουργία του Ρίτσου είναι βαθειά στρατευμένη γιατί είναι βαθειά κοινωνική , αναδεικνύοντας τις πιο ριζοσπαστικές αλλά και ευαίσθητες πλευρές του κομμουνιστικού οράματος.
Κεντρικό ρόλο στο έργο του Ρίτσου παίζει η Ιστορία. Ο ποιητής συνομιλεί μαζί της, όχι από απόσταση – όπως, πιθανόν, έκαναν οι εκπρόσωποι του ρομαντισμού – αλλά ως ενεργό κομμάτι της. Ως ζωντανό υποκείμενο, το οποίο, έχοντας κατανοήσει την ιστορική συνείδηση και τον ιστορικό του ρόλο, παρεμβαίνει μέσω της ποίησης στα πράγματα, όχι απλώς για να τα σχολιάσει και να τα εξωραΐσει αλλά για να αλλάξει το σημείο θέασης της πραγματικότητας «Εμείς διαβάζουμε την ιστορία του κόσμου σε μικρά ονόματα». Γι’ αυτό η ποίηση του Ρίτσου είναι ζωντανή, είναι ποίηση που, χωρίς να είναι λεξιπλαστική, όπως πιθανόν του Ελύτη, χωρίς να εικονοποιεί όπως η ποίηση του Σεφέρη, χωρίς να συμπυκνώνει ισαρχέγονα φιλοσοφικά ζητήματα όπως του Καβάφη, έχει τόσο έντονα ενσωματωμένο τον Ιστορικό της προσανατολισμό, ώστε είναι πάντα επίκαιρη. Ο Διάλογος ποίησης και ιστορίας στο έργο του Ρίτσου είναι ο διάλογος ενός πολιτικού υποκειμένου, το οποίο άλλοτε μορφοποιείται ως λαός, πρόσωπο, οικουμένη κλπ, με την λαϊκή ελληνική παράδοση.
Η παράδοση, η ελληνικότητα, εκφράζεται στο έργο του Γιάννη Ρίτσου με τον πλέον ριζοσπαστικό τρόπο. Άλλοτε συνομιλεί με τη δημοτική ποίηση – άλλωστε το φαινομενικά φτωχό λεξιλόγιό του απογειώνει τον λαϊκότροπο χαρακτήρα των ποιημάτων του – άλλοτε παίρνει τη θέση του απέναντι από τον Σικελιανό (μια παράλληλη ανάγνωση του «Επιταφίου» με το ποίημα «Μήτηρ Θεού» του Σικελιανού πείθει για του λόγου το αληθές), απέναντι από τον Καβάφη (12 ποιήματα για τον Καβάφη) και άλλοτε συνδιαλέγεται με τα πλέον καινοτόμα και ριζοσπαστικά ρεύματα της νεωτερικής ποίησης. Είναι τελικά ο ποιητής του Ελληνισμού, όταν ο ελληνισμός εκφράζεται στην πιο ριζοσπαστική του μορφή. Ο ελληνισμός, όπως αναδεικνύεται μέσα από την ποιητική του Ρίτσου, δεν έχει σχέση με την καθαρότητα της φυλής και τον μεγαλοϊδεατισμό. Είναι ο ελληνισμός του μόχθου , της υπαίθρου του λαού, ο ελληνισμός όπως διαμορφώνεται από την πάλη του ανθρώπου με την ελληνική ύπαιθρο, από τους αγώνες της ελληνικής εργατικής τάξης, ο ελληνισμός της ελευθερίας, του λιογέρματος (αγαπημένη εικόνα του Ρίτσου) και του αγέρα.
Επομένως, η στράτευση του Ρίτσου στο κομμουνιστικό όραμα είναι στράτευση που αντιλαμβάνεται τον κομμουνισμό στην αισθητική του διάσταση. Μέσα από το σώμα του ποιητικού του έργου διαγράφεται ένα κομμουνιστικό πρόσταγμα ζωντανό και διαυγές, πάντα αισιόδοξο και πιστό στις δυνατότητές της ανθρωπότητας. Σε αντίθεση με τους αριστερούς ποιητές της πρώτης και δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς, τους ποιητές της «ήττας» και της «αριστερής» μελαγχολίας, ο Ρίτσος αποπνέει μέσω της ποίησής του εκείνη την αισιοδοξία, εκείνη την άγνοια κινδύνου που επιδεικνύουν μόνο οι τρελοί, οι ποιητές και οι αγωνιστές. «Μια σιωπηλή μεταβολή γίνεται μέσα μας που αλλάζει τον θάνατο σε ζωή, την ερημιά σε συντροφιά, την ταπείνωση σε περηφάνια.»
Όμως η αισιοδοξία του Γιάννη Ρίτσου τον εγκατέλειψε στα τελευταία χρόνια της ζωής του. Ο λυρισμός των πρώτων περιόδων της ποιητικής του, δίνει τη θέση του στην εσωστρέφεια και την περισυλλογή. Τα προτεταμένα στήθη των πρώτων ποιημάτων του ζαρώνουν και η ποίηση του κλείνεται στον εαυτό της. Επηρεασμένος από το όραμα που υπηρέτησε, προδομένος από την πτώση των ιδανικών που υπερασπίστηκε, τσακισμένος από το γύρισμα της ιστορίας ο Γιάννης Ρίτσος αφήνει την τελευταία του πνοή το 1990. Ο θάνατός του μοιάζει με παραίτηση ενώ η πορεία της ποίησής του κινείται παράλληλα με την Ιστορία της αριστεράς. Η νίκη, η ηγεμονία περιστέλλονται. Την αισιοδοξία διαδέχεται η παραίτηση. Η ανθρωπότητα κλείνεται στο καβούκι της. Μέχρι κάτι καινούριο να γίνει ξανά, μέχρι να πατήσουμε στα πόδια μας. Αυτό μας κληροδοτεί ο Ρίτσος. Γι’ αυτό και η επέτειος των 100 χρόνων από τη γέννησή του είναι μια καλή αφορμή για να τον ξαναδιαβάσουμε. Είναι μια καλή αφορμή να «εκπολιτίσουμε» - τρόπον τινά - τα οράματά μας. Είναι μια καλή αφορμή να ανοίξουμε κουβέντα με την Ιστορία.


Ο Ρίτσος και η Κριτική


Ο Γιάννης Ρίτσος, όπως και κάθε πραγματικός ποιητής, χρησιμοποιεί την ποίησή του για να εννοιολογήσει την πραγματικότητα και να συνδιαλαγεί μαζί της. Γι’ αυτόν η ποίηση δεν είναι ο σκοπός αλλά το μέσον ανάγνωσης, είναι το εργαλείο για να ξεκλειδώσει τον κόσμο. Η ποίηση του Ρίτσου προσπαθεί να αναγνώσει την νεοελληνική πραγματικότητα με οικουμενικό, παγκόσμιο και πανανθρώπινο τρόπο. Κατ’ αυτόν τον τρόπο κοιτά αφ’ ενός μεν προς τη μεγάλη δεξαμενή της παράδοσης αλλά χρησιμοποιεί όλα τα ποιητικά υλικά της νεωτερικότητας, όλους τους μοντερνισμούς και όλες τις καινοτομίες που έκαναν την ποίηση να ανασάνει κατά τον αιώνα που πέρασε. Αυτή ακριβώς η διπλή θέαση της Ιστορίας και ο διττός τρόπος που ο Ρίτσος χρησιμοποιεί το υλικό του κατέστησε το έργο του «δυσάρεστο» για του κριτικούς. Επιπλέον, η δεδηλωμένη στράτευσή του και σε προσωπικό και σε αισθητικό επίπεδο, έδωσε λαβή για ένθεν κακείθεν κατηγορίες.
Η προοδευτική κριτική, ο Γιάννης Κορδάτος, η Αλεξάνδρα Αλαφούζου, ο Νίκος Καρβούνης, τον «επέπληξε» διότι τάχα ο μοντερνισμός του δεν εξυπηρετούσε το κομμουνιστικό ιδεώδες. Αυτός ο «οριακός ρεαλισμός» του Ρίτσου, όπου η ποιητική μορφή συγχωνεύεται με το ποιητικό περιεχόμενο, χτυπούσε έντονα στα μάτια των εκπροσώπων του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Αντίθετα, ο ρεαλισμός του Ρίτσοu – όχι ως καλλιτεχνικό κίνημα αλλά ως ουσιαστική αισθητική στάση – δεν αρνείται το νεωτερισμό, το πείραμα και την αφαίρεση, όταν η ιδέα, η εικόνα ή η έννοια που θέλει να εκφράσει είναι αντίστοιχα νεωτερική, πειραματική ή αφαιρετική. Έτσι, ο ρεαλισμός φτάνει στα όριά του και βρίσκει στο σώμα της ποιητικής του Ρίτσου μία νέα έκφραση και νέους τρόπους διαφυγής.
Ακόμα πιο χαρακτηριστική, από την προοδευτική κριτική, είναι η στάση των συντηρητικών κριτικών. Τόσο η μορφή της ποιητικής του Ρίτσου, όσο και το εντόνως πολιτικό της περιεχόμενο ενόχλησαν τους λογοτεχνικούς κύκλους και ιδιαίτερα τους αστικούς, εθνοκεντρικούς κύκλους της γενιάς του ’30. Εκείνος που ιδιαίτερα ασχολήθηκε με το έργο του Ρίτσου είναι ο κριτικός και μετέπειτα συνεργάτης της Χούντας, Ανδρέας Καραντώνης. Μέσω του περιοδικού που εξέδιδε, τα Νέα Γράμματα, εγκαινίασε αυτήν την αρνητική κριτική παράδοση απέναντι στο έργο του Γιάννη Ρίτσου. Γράφει κρίνοντας την πρώτη του ποιητική συλλογή Τρακτέρ: «Προξενεί αληθινή θλίψη το θέαμα ενός νέου που ενώ δείχνει αναμφισβήτητη ποιητική διάθεση και λυρική φαντασία, καταφέρνει μολαταύτα να πραγματοποιεί τα αντίθετα των όσων επιδιώκει με την τέχνη του (πως πιστεύει στις επαναστατικές ιδέες και πως του είναι ανάγκη ψυχική το υμνολόγημα της Ρωσίας, του Μαρξ, του Λένιν, όπως θα γράψει παραπάνω ο Καραντώνης), μόνο και μόνο για να ακολουθεί τυφλά και μακάρια την ολέθρια αισθητική που ξεπήδησε από το έργο του Καρυωτάκη και των λησμονημένων, σήμερα, οπαδών του.» (Νέα Γράμματα, Χρόνος Α, Αθήνα 1938, 66, 438). Ο Καραντώνης επικρίνει εδώ τον Ρίτσο τόσο ως πολιτικό υποκείμενο, επιτιθέμενος στον μαρξισμός και τον λενινισμό, όσο και ως ποιητικό υποκείμενο, επιτιθέμενος στον Καρυωτάκη! Ενώ, κρίνοντας την ποιητική συλλογή Εαρινή Συμφωνία θα γράψει «…Οι στίχοι του συντηρούνε το αμφίβολο εκείνο είδος της μέσης ποίησης…που συνήθως βλασταίνει σε εποχές νέων ποιητικών προσανατολισμών, γεφυρώνοντας με πρόχειρα υλικά την απόσταση που χωρίζει τους αληθινά νέους ποιητές από τους στιχουργούς των ξεπερασμένων παραδόσεων».
Είναι προφανές, πως η κριτική δεν κατάφερε, από τα πρώτα ποιήματα του Ρίτσου, να αντιληφθεί ούτε το όραμα του, ούτε την ποιητική του τεχνική. Την αντίληψη του που όριζε ως ποιητικά αληθές εκείνο που συνδιαλέγεται με την ιστορική συνείδηση. Εκείνο που κοιτάει στο παρελθόν και ελπίζει στο μέλλον.

ΓΙΑΝΝΗΣ ΡΙΤΣΟΣ [1909-1990]

Χρονολογικός πίνακας
o Πρωτομαγιά του 1909 - Γέννηση του Γιάννη Ρίτσου.
o 1921 - Πεθαίνει από φυματίωση ο μεγάλος γιος και η μητέρα της οικογένειας του ποιητή. Οι απώλειες αυτές τον ακολουθούν πάντα.
o 1924 – Δημοσιεύονται, με το ψευδώνυμο «Ιδανικό όραμα», τα πρώτα του ποιήματα στη Διάπλαση των παίδων.
o 1925 – Εγκαθίσταται στην Αθήνα και εργάζεται ως δακτυλογράφος και αντιγραφέας συμβολαίων.
o 1926 - Προσβάλλεται και ο ίδιος από φυματίωση.
o 1927-30 - Νοσηλεύεται στο σανατόριο «Σωτηρία», όπου μυείται στον μαρξισμό από μέλη του ΚΚΕ.
o 1934-36 – Εκδίδει τις συλλογές Τρακτέρ (1934), Πυραμίδες (1935). Ξεκινά να δημοσιεύει στο «Ριζοσπάστη» τη στήλη «Γράμματα για το Μέτωπο»
o 1937 - Γράφει Το τραγούδι της αδελφής μου όσο η ίδια του η αδελφή νοσηλεύεται στο Δαφνί, (όπου βρίσκεται ο πατέρας του από το 1932).
o 1938 – Εκδίδεται η Εαρινή συμφωνία.
o 1940 - Εκδίδεται το Εμβατήριο του ωκεανού.
o 1944-53 – Καθηλώνεται στο κρεβάτι καθ’ όλη τη διάρκεια της Κατοχής. Συμμετέχει στο καλλιτεχνικό τμήμα του ΕΑΜ.
o 1948 - Στον Εμφύλιο εξορίζεται στη Λήμνο.
o 1949 – Εξορίζεται στη Μακρόνησο
o 1950 – Εξορίζεται στον Αϊ-Στράτη.
o 1952 - Απελευθερώνεται.
o Το 1954 ο Ρίτσος παντρεύεται τη γιατρό Γαρυφαλιά (Φαλίτσα) Γεωργιάδη. Ακολουθούν ήρεμα χρόνια οικογενειακής γαλήνης.
o 1955 - Γέννηση της κόρης του Έρης. Ακολουθεί η έκδοση του Πρωινό άστρο.
o 1956 - Σονάτα του σεληνόφωτος (1956, Α΄ Κρατικό Βραβείο Ποίησης).
o 1967-72 - Αμέσως μετά το πραξικόπημα του 1967, ο Ρίτσος οδηγείται στην εξορία (Γυάρος, Λέρος). Αργότερα τίθεται σε κατ’ οίκον περιορισμό στη Σάμο μέχρι το 1970. Η κατάσταση της υγείας του,όμως, χειροτερεύει και νοσηλεύεται στον «Άγιο Σάββα» φρουρούμενος.
o 1968 - Η τριπλή συλλογή Πέτρες, Επαναλήψεις, Κιγκλίδωμα εκδίδεται στη Γαλλία. Προτάθηκε για το βραβείο Νομπέλ.
o 1972-83 – Εκδίδονται Η Γκραγκάντα (1973) και το Κωδωνοστάσιο (1974) καθώς και συγκεντρωτικοί τόμοι ποιημάτων του.
o 1975 - Αναγορεύτηκε επίτιμος διδάκτορας του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης
o 1977 - Τιμήθηκε με το Βραβείο Ειρήνης Λένιν.
o 1990 – Θάνατος του Γιάννη Ρίτσου. Πέθανε στις 11 Νοεμβρίου αφήνοντας πενήντα ανέκδοτες συλλογές ποιημάτων.


Όπως δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Πριν

Sherlock Holmes "ο πρώτος ήρωας της μαζικής κουλτούρας" -κάποιες πρώτες σκέψεις

SHERLOCK HOLMES

Αναρωτιέμαι, συχνά, που οφείλεται αυτή η –σχεδόν- εμμονική μου σχέση μ’ έναν φανταστικό ήρωα, τον Σέρλοκ Χόλμς. Η αλήθεια είναι πως, ήδη από την πολύ πρώιμη εφηβεία μου, έχω περάσει αμέτρητες ώρες κατά τις οποίες καταβυθιζόμουν στο χορταστικό αυτό ανάγνωσμα γεγονός που, πολλές φορές, απέβη ανασταλτικό γι’ άλλες, φαινομενικά πιο χρήσιμες, δραστηριότητές μου. Εκείνη την εποχή, ο Σέρλοκ Χόλμς ήταν ένας πραγματικός ήρωας για μένα και, ενώ οι συνομήλικοί μου ταυτίζονταν με τους υπερήρωες των κόμικ, εγώ έβλεπα στη μορφή αυτού του φλεγματικού, δύστροπου και πνευματώδη εγγλέζου, ένα πρότυπο. Αργότερα, την εποχή της πολιτικής μου συνειδητοποίησης, της ριζοσπαστικοποίησης και της άρνησης των παραδεδομένων οικογενειακών και κοινωνικών αξιών, έφτασα στο σημείο ν’ αρνηθώ ακόμη κι αυτόν, τον ήρωά μου. Τον κατηγόρησα ως αστό, ως ανίδρωτο και ανεπάγγελτο, έναν ερασιτέχνη που στηρίζει το αστικό ιδεολόγημα, το θεσμό και το νόμο, έναν επικίνδυνο και ιδεολογικά φορτισμένο ήρωα της μαζικής κουλτούρας (άλλωστε είναι και ο πρώτος ήρωάς της) που λειτουργεί ως δεκανίκι της αστικής τάξης και τεκμηριώνει την αποικιοκρατία, τις ταξικές διακρίσεις, τον Ιμπεριαλισμό του Ηνωμένου Βασιλείου.

Επειδή , όμως, όπως λέει και η κοινοτοπική ρήση, η αλήθεια βρίσκεται, πάντα, κάπου στη μέση συνέχιζα να καταβροχθίζω τις εμπνευσμένες ιστορίες του Σερ Άρθουρ Κόναν Ντόυλ, του δημιουργού του, διαβάζοντάς τες, πλέον, κριτικά και –ως μονομανής- προσπαθώντας να θεωρητικοποιήσω την ανάγνωση αυτή, ψάχνοντας, ίσως, ένα ψευδοεπιχείρημα που θα δικαιολογεί τη μανία μου με τον ήρωα στα μάτια των γύρω.

Αναλύοντας τον Χολμς, είναι απαραίτητο να αναλύσει κανείς εν γένει το αστυνομικό μυθιστόρημα. Δεν υπάρχει αστυνομικό μυθιστόρημα χωρίς αυτόν. Θα υπήρχε ίσως χωρίς τον Ηρακλή Πουαρώ, τον Φίλιπ Μάρλοου, τον Σαμ Σπέηντ (για να αναφέρω μερικούς διάσημους «συναδέλφους» του), αλλά οπωσδήποτε δεν θα υπήρχε χωρίς τον Χολμς. Διότι ο ήρωας δεν είναι απλώς ο ιδρυτικός, ο πρώτος συστηματικός πρωταγωνιστής του είδους, είναι κάτι κατά πολύ συνολικότερο: είναι μια φυσιογνωμία-επιτομή της εποχής του. Ο Χολμς δεν συμπυκνώνει απλώς το κλασικό αστυνομικό διήγημα στο πρόσωπό του, συμπυκνώνει ολόκληρη την εποχή που γέννησε το κλασικό αστυνομικό δικήγημα.

Το είδος γεννήθηκε, ως τέτοιο, τον 19^ο αιώνα. Όλοι οι αστυνομικοί συγγραφείς, παλαιότεροι και σύγχρονοι, οφείλουν πλέον να ευχαριστήσουν de profundis τον Έντγκαρ Άλλαν Πόε. Εκείνος εδραίωσε το λογοτεχνικό είδος από το οποίο, αυτοί επωφελούνται ηθικά και –συχνά- οικονομικά. Το 1955 μαζί με ακόμη τρεις Ιστορίες του δημοσιεύεται, στον Λογοτεχνικό Αγγελιοφόρο του Νότου, η νουβέλα Η Δολοφονία της Οδού Μοργκ. Η νουβέλα αυτή αποτελεί, κατά κοινή αποδοχή, την πρώτη συστηματική απόπειρα σύνθεσης μιας αστυνομικής ιστορίας, τουλάχιστον με την μορφή που καθιερώθηκαν οι αστυνομικές ιστορίες και τις γνωρίζουμε μέχρι σήμερα. Ο Πόε δημιουργεί ένα δομικό μοντέλο το οποίο και θα ακολουθήσουν σχεδόν όλοι οι «ομότεχνοί» του στο μέλλον. Το δομικό μοντέλο είναι απλό: υπάρχει ένα σύνθετο, πολύπλοκο και αξεδιάλυτο έγκλημα (πρέπει να είναι έγκλημα –συνήθως φόνος- για να εγείρει το ενδιαφέρον), ίχνη του εγκλήματος αλλά απουσία δράστη. Το έγκλημα-μυστήριο το ξεδιαλύνει πάντα ένας, ο επιθεωρητής-ντετέκτιβ. Το έγκλημα είναι πάντα, αναφέρομαι στο κλασικό αγγλοσαξονικό αστυνομικό μυθιστόρημα, περισσότερο ένα διανοητικό παιχνίδι μεταξύ του δράστη και του επιθεωρητή, παρά μια κοινωνική μεταβλητή. Στον Πόε οφείλουμε την «μορφολογία» του κλασικού αστυνομικού μυθιστορήματος. Σ’ αυτόν οφείλουμε και τη δημιουργία του πρώτου κλασικού ήρωα του είδους. Την Διπλή Δολοφονία στην οδό Μοργκ την λύνει ο Επιθεωρητής Ωγκύστ Ντυπέν και γίνεται, έτσι, ο πρώτος ήρωας της Λογοτεχνίας που έχει τις ιδιότητες του ντέτεκτιβ.

Αν ο Ντυπέν είναι ο πρώτος ντέτεκτιβ της λογοτεχνίας, τότε ο Χολμς είναι ο πρώτος ντετέκτιβ της μαζικής κουλτούρας. Ο αξιότιμος κύριος Σέρλοκ Χολμς είναι δημιούργημα του Σέρ Άρθουρ Κόναν Ντούλ (Sir Arthur Conan Doyle). Για την ακρίβεια, ο Κόναν Ντόυλ δεν είχε κάποιον ιδιαίτερο λόγο για να τον δημιουργήσει. Μάλλον συνέλαβε τη μορφή του Χολμς ανάμεσα στα διανοητικά παιχνίδια που έπαιζε με τους φίλους του σε κάποια λέσχη του Λονδίνου και στα διαβάσματα φιλοσοφίας και Λογικής που έκανε απομονωμένος στο διαμέρισμά του. Αλλά, είναι εξαιρετικά επικίνδυνο να θεωρήσουμε τον Χολμς δημιούργημα μόνο του δημιουργού του. Όπως όλοι οι λαϊκοί ήρωες, έτσι και εκείνος, είναι και «σημεία των καιρών». Ο Κόναν Ντουλ «γέννησε» τον Χολμς όσο και η εποχή του. Η αρχική σύλληψη του ήρωα στο μυαλό του Κόναν Ντούλ έγινε ήδη από το 1882, όταν, ως φοιτητής στο Πανεπιστήμιο του Εδιμβούργου, παρακολούθησε τις διαλέξεις του δόκτορα Τζόζεφ Μπελ και εντυπωσιάστηκε από τον τρόπο που διατύπωνε εκείνος επαγωγικούς συλλογισμούς γύρω από το ιστορικό των ασθενιών του.

Το 1887, ο Σιρ Άρθουρ Κόναν Ντούλ δημοσίευσε στο Beeton’s Christmas Annual την πρώτη ιστορία με ήρωα τον Σέρλοκ Χόλμς υπό τον τίτλο «Σπουδή στο Κόκκινο» (A Study in Scarlet). Η επιτυχία που εξασφάλισε το διήγημα, οι 25 λίρες που αποκόμισε ο δημιουργός του και το γεγονός ότι εκείνη την εποχή το να γράφει κανείς λογοτεχνικά κείμενα ήταν μάλλον μια δευτερογενής απασχόληση, ώθησαν τον συγγραφέα να συνεχίσει τη δράση του ήρωά του με μια δεύτερη νουβέλα, το «Σχήμα των Τεσσάρων» (The Sign of four 1889). Σταδιακά ο Χολμς απέκτησε τέτοια φήμη ώστε ο Κόναν Ντούλ να «υποχρεώνεται» να δημοσιεύσει μικρά κατορθώματά του στο περιοδικό Strand. Δημοσιεύθηκαν 54 τέτοια διηγήματα, όλα τους με εξαιρετική πλοκή και φαντασία, παρόλο που ο δημιουργός τους επιδιδόταν στη συγγραφή τους με όχι μεγάλη διάθεση. Σε μια επιστολή του Κόναν Ντόυλ προς τη μητέρα του, το 1891 αναφέρει: «Σκέφτομαι να σκοτώσω τον Χόλμς… και να τον πετάξω στα σκουπίδια μια και καλή. Με αποσπά από άλλα πράγματα». Έτσι το 1893 στο περιοδικό Strand o Κόναν Ντόυλ δημοσιεύει το διήγημα «η Τελευταί Υπόθεσή του» (His Last Bow) όπου κατακρημνίζει τον ήρωά του στου καταράκτες Ράιχενμπαχ της Ελβετίας ηττημένο από τον δαιμόνιο Μοράερτι. Η απαίτηση του κοινού –με το θάνατο του Χόλμς, λέγεται ότι το Αγγλικό έθνος «τρόμαξε»- υποχρέωσε τον Κόναν Ντόυλ να «αναστήσει» τον ήρωά του.

Ο Χολμς αναδείχθηκε, στην εποχή του, ένα είδος λαϊκού ήρωα. Οι Άγγλοι, ακόμη και σήμερα, τον θεωρούν και τον αντιμετωπίζουν σαν να ήταν υπαρκτό πρόσωπο. Ίσως μόνο ο Δον Κιχώτης, από λογοτεχνικούς ήρωες, να αξιώθηκε τέτοια μεταχείριση από το σύνολο του πολιτισμού. Ο Χολμς άγγιξε το λαϊκό αίσθημα γιατί ικανοποιούσε μέσω της λογοτεχνικής δράσης του μιαν κοινωνική ανάγκη. Το Λονδίνο, κατά τη Βικτωριανή περίοδο, ήταν μια μητρόπολη του Δυτικού Κόσμου. Για το λόγο αυτό, όπως επίσης και εξαιτίας των τεράστιων κοινωνικών ανισοτήτων, υπήρχε αυξημένη εγκληματικότητα. Η υπόθεση του Jack the Ripper (Τζακ ο Αντεροβγάλτης) είναι πλέον χαρακτηριστική και, ίσως, η μόνη που θυμόμαστε τόσο έντονα μέχρι σήμερα. Είναι, πάντως, βέβαιο πως οι περισσότερες συνοικίες του Λονδίνου ήταν ένας, μάλλον, ριψοκίνδυνος τόπος για να κυκλοφορεί κανείς μετά το σούρουπο.

Σ’ αυτό το αίτημα για ασφάλεια την απάντηση στη συνολική συνείδηση την έδινε ο Χολμς. Μεταφορικά, μεταφυσικά και ασυνείδητα θα ήταν πάντα εκεί! Ένας άγρυπνος φρουρός ο οποίος θα ξεδιαλύνει και το πλέον σκοτεινό έγκλημα, θα συλλάβει τον πλέον αιμοσταγή εγκληματία, θα σώσει το έθνος από εξωτερικούς του κινδύνους και –βέβαια- θα καλύψει την αδυναμία και τη δυσλειτουργία της αστυνομίας. Μια εποχή που η Αγγλία είχε πλήθος εσωτερικών (φτώχεια, εγληματικότητα) αλλά και εξωτερικών (αποικίες, σχέσεις με άλλα κράτη) προβλημάτων ο Χόλμς ήταν για όλα εκεί. Η πίστη της Αγγλικής κοινωνίας προς το πρόσωπό του είναι τέτοια όσο και το ύψος (περίπου 4 μέτρα) του αδριάντα του που ορθώνεται έξω από το σταθμό του μετρό του Baker Street.

Ο Σέρλοκ Χολμς είναι ήρωας της μαζικής κουλτούρας και για έναν ακόμη λόγο. Είναι από τους ελάχιστους φανταστικούς ήρωες που κατάφεραν να ξεπεράσουν σε φήμη το δημιουργό τους. Είμαι βέβαιος πως, αν διεξαγόταν μια δημοσκόπηση, θα ήταν συντριπτικά μεγαλύτερο το ποσοστό εκείνων που έχουν –έστω- ακουστά τον Σερλοκ Χολμς, από εκείνους που γνωρίζουν τον Σιρ Άρθουρ Κόναν Ντόυλ. Υπό αυτή την έννοια θα μπορούσαμε να αντιπαραβάλουμε τον Σέρλοκ Χολμς με τον οποιοδήποτε υπερήλικα των κόμιξ, ας πούμε τον Superman. Μια τέτοια αντιπαραβολή δεν θα ήταν άστοχη και, ίσα-ίσα, θα αποδείκνυε, πιθανόν, για ποιους λόγους θεωρώ τον Χολμς πιονέρο ήρωα της μαζικής κουλτούρας και, αφετέρου, θα καταδείκνυε το μέγεθος επιρροής που άσκησε στην μαζική κουλτούρα. Και οι δύο ήρωες, τόσο ο Χολμς όσο και ο Superman, έρχονται να απαντήσουν στον συλλογικό φόβο της εποχής τους. Όπως ανέφερα πρωτύτερα, δεν είναι τυχαία η εμφάνιση του Χόλμς στο Λονδίνο των τελών του 19^ου αιώνα. Ακόμη κι αν δεν υπήρχε ο Σερ Άρθουρ Κόναν Ντόυλ να τον συλλάβει, θα υπήρχε ούτως ή άλλως, έστω και με άλλη μορφή, μια τέτοια συμβολική προσωπικότητα. Αντίστοιχα, ο Superman, ή οποιοσδήποτε άλλος υπερήρωας της δεκατετίας του 50, δεν είναι απλώς προϊόν της έμπνευσης του δημιουργού του. Δεν είναι τυχαίο πως όλοι αυτοί οι υπερήρωες της μαζικής κουλτούρας αναπτύχθηκαν μιαν εποχή που ο Δυτικός Κόσμος, ιδιαίτερα οι Η. Π. Α., διακατέχονταν από τον φόβο του Ψυχρού Πολέμου, της υδρογονοβόμβας και μιας ενδεχόμενης πυρηνικής καταστροφής. Είναι δεδομένο ότι όλοι οι «λαϊκοί» ήρωες έρχονται να δώσουν απαντήσεις σε προβλήματα που απασχολούν το λαϊκό αίσθημα.

Θα ήθελα, επίσης, να εξετάσω –σε μια περισσότερο δομική ανάγνωση- τους όρους με τους οποίους δημιουργείται η περσόνα του Σέρλοκ Χόλμς. Μέσα από το corpus των διηγημάτων στα οποία πρωταγωνιστεί ο ήρωας, μπορεί κανείς να συγκροτήσει μια ασφαλή εικόνα της προσωπικότητάς του. Ο Σέρλοκ Χολμς είναι μεσήλικας, οπωσδήποτε όχι κάτω από 35 αλλά ούτε και πάνω από 45 χρονών, μεσοαστός –κατοικεί με τον συγκάτοικό του Δόκτορα Ουώτσον στο διαμέρισμα της Baker Street 221B- και οικονομικά ανεξάρτητος σε τέτοιο βαθμό ώστε να είναι ελάχιστα τα διηγήματα στα οποία αναφέρεται η αμοιβή του. Επί της ουσίας, ο Χόλμς είναι ανεπάγγελτος. Οι έρευνές του και η δράση του ως ιδιωτικού επιθεωρητή είναι, μάλλον, ερασιτεχνική και, οπωσδήποτε, δεν κατέχει κάποιο θεσμικό ρόλο. Ο Χολμς δρα παράλληλα με την αστυνομία και ποτέ αυτόνομα. Ο ρόλος του είναι μάλλον συμπληρωματικός.

Στον αστικό δυτικό κόσμο, ο ερασιτεχνισμός είναι πράγμα, σπανίως, επιλήψιμο. Σε κοινωνίες που ο Νόμος, η Εργασία (άρα και το Έγλημα και η Εκμετάλλευση) είναι αυστηρά προκαθορισμένες και, πάντοτε, εν συστήματι, εκείνος που διαφυλάσσει το Νόμο χωρίς αυτό να σημαίνει ίδιον όφελός του καθίσταται αυτόματα μια προσωπικότητα κατάλληλη προς έπαινο. Είναι εντυπωσιακό πως, ενώ βρισκόμαστε ενώπιον ενός συστήματος που εκθειάζει τη σκληρή δουλειά, τον κάματο και τον μόχθο, αυτό το σύστημα έχει, έστω για μια δεδομένη περίοδο, ως ήρωά του έναν άνθρωπο επί της ουσίας ανεπάγγελτο, ανίδρωτο και ουσιαστικά ανένταχτο σε οποιοδήποτε εργασιακό σύνολο. Ο Χολμς συμπυκνώνει στο πρόσωπό του πολλές από τις αντιφάσεις του καπιταλιστικού συστήματος.

Ο Σέρλοκ Χόλμς καλείται να συνδράμει τις προσπάθειες της, όπως παρουσιάζεται, ανίκανης Scotland Yard. Πάντα καταφέρνει, με τις μοναδικές ικανότητές του, να ξεδιαλύνει ακόμη και τον πιο δύσκολο γρίφο. Σπάνια δρέπει τους καρπούς των επιτυχιών του˙ τις περισσότερες φορές αποσιωπά τη συμμετοχή του και την εξιχνίαση του εγκλήματος την χρεώνεται κάποιος αμφιβόλων δυνατοτήτων, αστυνομικός επιθεωρητής. Ο Χολμς, επομένως, δρα υπέρ του Νόμου. Δεν δρά, όμως, πάντα σύμφωνα με το Νόμο. Γίνεται διαρρήκτης, απειλεί με όπλο, κοντεύει ακόμη και να δολοφονήσει υπέρ του Νόμου. Αντιφατικά, γίνεται ένας «νομοταγής παράνομος».

Ποια είναι, όμως, η οπτική του Χολμς για το Νόμο; Ο Σέρλοκ Χολμς δεν είναι «άνθρωπος του Νόμου», δεν είναι δικαστής, δεν είναι δικηγόρος, δεν είναι καν αστυνομικός. Θα έλεγα, βάζοντας ένα ερωτηματικό, πως ο Νόμος για τον Χολμς είναι ένα μεταφυσικό ζήτημα. Εκείνο που αναζητά είναι η διανοητική εγρήγορση, τα πνευματικά προβλήματα. Τα βρίσκει στο έγκλημα. Δεν υπάρχουν, τουλάχιστον υπό το πρίσμα της συγκεκριμένης ανάγνωσης, ηθικά κίνητρα για την ενασχόλησή του με το έγκλημα. Επιλέγει, απλώς, να είναι με τη μεριά των «καλών». Κάπου ισχυρίζεται, απευθυνόμενος στον Ουώτσον, πως αν δεν είχε επιλέξει να είναι στην από δώ πλευρά του ποταμού, στην πλευρά των νομοταγών, θα είχε διοχετεύσει τις πνευματικές του δυνάμεις στο πλευρό του εγκλήματος.

Νόμος για τον Σέρλοκ Χόλμς είναι το καθήκον. Όπως ορίζει ο Καντ «το καθήκον είναι η αναγκαιότητα μιας πράξης που προκύπτει από σεβασμό στον ηθικό νόμο». Καθήκον του Χολμς είναι η διαφύλαξη της ασφάλειας, του Νόμου, του ηθικού Νόμου. Οι πράξεις του, οι διανοητικές του δυνατότητες αφοσιώνονται σε αυτήν την αναγκαιότητα. Μια αναγκαιότητα διττή. Από τη μια είναι το ηθικό χρέος απέναντι στην κοινωνία. Ο ίδιος θεωρεί πως οι εξαιρετικές πνευματικές του δυνατότητες δεν μπορούν παρά να ταχθούν στην υπηρεσία του κοινού καλού. Επίσης θεωρεί προσωπική του απαίτηση το να οξύνει, συνεχώς, τη διάνοιά του, να μην καταπίπτει σε πνευματική αδράνεια. Η αφοσίωσή του ξεκινά από μια προσωπική επιταγή, την ανάγκη για πνευματική εγρήγορση. Η αφοσίωσή αυτή, σταδιακά, γίνεται αναγκαιότητα και τίθεται στην υπηρεσία του συνόλου. Ο Χολμς, για να ξαναδούμε τον Καντ, «πράττει μόνο σύμφωνα με ένα τέτοιο γνώμονα, μέσω του οποίου μπορεί συνάμα να θέλει, αυτός ο γνώμονας να γίνει καθολικός νόμος».

Αναφερόμενος, μόλις παραπάνω, στις πνευματικές ικανότητες του ήρωα, θα ήθελα να σκιαγραφήσω το περιεχόμενο αυτών των δυνατοτήτων. Τα γνωστικά πεδία του Σέρλοκ Χολμς είναι πολλά, ποικίλα αλλά και ακατάστατα. Η αντίληψή του για τη γνώση είναι πλήρως χρησιμοθηρική. Ο ίδιος θεωρεί το ανθρώπινο μυαλό πεπερασμένο και ισχυρίζεται πως οι άχρηστες γνώσεις και πληροφορίες έρχονται να αντικαταστήσουν, στο χώρο της διάνοιας, άλλες χρήσιμες και απαραίτητες. Γι’ αυτό το λόγο φροντίζει να αγνοεί ό,τι δεν εμπίπτει στα ενδιαφέροντά του και στη χρησιμότητα της δουλειάς του. Ο φίλος, συγκάτοικος και βιογράφος του, ο Δόκτωρ Ουώτσον στην πρώτη τους κοινή συνάντηση, στην πρώτη νουβέλα (Study in Scarltet) συγκροτεί μια λίστα με τα όρια των ενδιαφερόντων του φίλου του. Οι γνώσεις του στη Λογοτεχνία, τη φιλοσοφία και στην Αστρονομία είναι μηδενικός, έχει αόριστες γνώσεις Πολιτικής, άστατες Βοτανικής, πρακτικές αλλά περιορισμένες Γεωλογίας, εμβριθείς γνώσεις Χημείας, ακριβείς αλλά μη συστηματικές γνώσεις Ανατομίας, Άριστες γνώσεις Εγκληματολογίας. Είναι προφανές, πως τα ενδιαφέροντα του Χολμς είναι, σχεδόν, σχιζοφρενικά. Το πεδίο των ενδιαφερόντων του είναι συνάμα ευρύ αλλά και περιορισμένο.

Όλο αυτό το ακατάστατο πλέγμα γνώσεων και πληροφοριών ο Χολμς το συγκροτεί, το κινητοποιεί στο μυαλό του βασιζόμενος στην αυστηρή μέθοδό του. Ο ίδιος υποστηρίζει ότι οι επαγωγικοί συλλογισμοί (η συγκρότηση γνώσης που ξεκινά από μικρές λεπτομέρειες και καταλήγει σε γενικά συμπεράσματα, η κίνηση από το ειδικό στο γενικό) είναι ο ασφαλέστερος μεθοδολογικός δρόμος για την προσέγγιση της αλήθειας, της λύσης του γρίφου. Η επαγωγή, μαζί με την παραγωγή, είναι ίσως, μια από τις παραδοσιακότερες κινήσεις της σκέψης για τη συγκρότηση συλλογισμών. Η μεθοδολογική αυτή προτίμηση του Χόλμς πρέπει να συνδέεται με το διανοητικό κλίμα της εποχής του και τα ενδιαφέροντα του δημιουργού του. Η φιλοσοφία και η Λογική, δύο επιστημονικοί κλάδοι που γνώρισαν ιδιαίτερη άνθιση στην Αγγλία κατά τον 19^ο αιώνα, ασχολήθηκαν ιδιαίτερα με τη φύση και τη δυνατότητα των επαγωγικών συλλογισμών. Είναι πολύ πιθανόν, ο Κόναν Ντόυλ να γνώριζε σε βάθος τα συγγράμματα Λογικής του John Stewart Mill, αλλά και τις εργασίες της παραδοσιακής φιλοσοφίας, του Καρτεσίου, του Λάιμπνιτς και τις Λογικές έρευνες του Φρέγκε. Είναι χαρακτηριστικό το πώς ένας λαϊκός, μαζικός ήρωας δεν έχει υπερφυσικές ικανότητες –όπως οι υπερήρωες του 20^ου αιώνα- αλλά ξεπερνά τον «κοινό νού» εφαρμόζοντας απλές λογικές μεθόδους.

Αυτές οι, σχεδόν, υπερφυσικές ικανότητες του Σέρλοκ Χολμς τονίζονται ιδιαίτερα στη σχέση του με το φίλο και συνεργάτη του Δόκτωρα Ουώτσον. Ο Κόναν Ντόυλ εφαρμόζει μια παραδοσιακή σύγκριση στη Λογοτεχνία, ας θυμηθούμε τον Δον Κιχώτη και τον ακόλουθό του Σάντσο Πάντσα. Δίπλα στον ήρωά του τοποθετεί έναν αντιήρωα. Αν ο Χολμς είναι η διανοητική δύναμη, η πνευματική ικανότητα, μια υπολογιστική μηχανή που ακούραστα επιλύει γρίφους, ο Ουώτσον εκπροσωπεί τον κοινό νου, τον μέσο Άγγλο μεσοαστό. Οι πνευματικές του δυνάμεις δεν είναι περιοσμένες, αλλά δεν είναι και εξαιρετικές. Ο Ουώτσον διακρίνει το προφανές εκεί που ο Χολμς βλέπει το επιπλέον. Όμως, δεν θα υπήρχε ο Χολμς χωρίς τον Ουώτσον. Οι ικανότητές του δεν θα διακρίνονταν. Άλλωστε στον Δυτικό πολιτισμό οι αξίες υπάρχουν μόνον εν συντάγματι, εν συγκρίσει.

Συμπυκνώνοντας τα παραπάνω, η εμμονική ενασχόληση με τον Σέρλοκ Χολμς σίγουρα δεν έχει το ακαδημαϊκό ενδιαφέρον που έχουν άλλα πεδία. Όμως ο Χολμς είναι μια εμβληματική προσωπικότητα. Εκπροσωπεί και υπηρετεί το Νόμο ακόμη και με παρά-νομους τρόπους. Είναι φορέας μιας φιλοσοφικής, διανοητικής παράδοσης που φτάνει πολύ βαθειά πίσω στο χρόνο. Έχω την πεποίθηση πως δεν υπάρχει πιο ευχάριστος τρόπος να διαβάσει κανείς το πέρασμα από τον 19^ο στον 20^ο αιώνα, τουλάχιστον στον Δυτικό κόσμο απ’ ότι να το επιχειρήσει μέσα από τις νουβέλες του Κόναν Ντόυλ.

Το πέρασμα αυτό από τον 19^ο στον 20^ο αιώνα είναι και ο πυρήνας, κατά τη γνώμη μου, του ενδιαφέροντος που εγείρει το corpus του Σέρλοκ Χόλμς. Η περίοδος αυτή είναι μια περίοδος μεταβατική. Βρισκόμαστε στο πέρασμα της Δυτικής κοινωνίας από τις παραδοσιακές της δομές σε άλλες πιο εσωτερικές. Βρισκόμαστε στο χείλος της νεωτερικότητα. Παράλληλα, ήδη αρχίζουν να διακρίνονται στοιχεία για εκείνο που –πολύ αργότερα- θα ονομαστεί μετανεωτερικότητα ή όψιμη νεωτερικότητα. Εντός του corpus των διηγημάτων διακρίνουμε μικρές αλλαγές που συντελούνται στην αγγλική κοινωνία. Το εξωτερικό τοπίο αλλάζει. Οι αποικίες της παλαιάς κραταιάς αυτοκρατορίας αποκτούν, με αργό αλλά σταδιακό ρυθμό, την ανεξαρτησία τους. Οι γυναίκες διεκδικούν το ρόλο τους εντός του πολιτικού σκηνικού, κυρίως με την απαίτηση τους να δικαιούνται να ψηφίζουν. Γενικά, είναι μια περίοδος ραγδαίων αλλαγών.

Αυτήν την περίοδο, άλλωστε, αρχίζουν να θεμελιώνονται οι όροι της μαζικής κουλτούρας. Οι τεχνολογικές εξελίξεις είναι ραγδαίες και μέσα, όπως ο κινηματογράφος και η δισκογραφία, έρχονται να αντικαταστήσουν παλαιότερες μορφές έκφρασης. Ο πολιτισμός σταδιακά καθίσταται και εμπορικό προϊόν. Στις αρχές του 20^ου αιώνα ο Δυτικός κόσμος έχει να επιλέξει ανάμεσα στο λαϊκό θέαμα και την καλλιτεχνική πρωτοτυπία. Η μαζική κουλτούρα σε συνδυασμό με την εργαλειακή χρήση του λόγου (ratio) αρχίζουν να παίζουν θεμελιακό ρόλο στον πολιτισμό.

Στο κέντρο αυτών των αλλαγών υπάρχει και δρα ο Σέρλοκ Χολμς. Οι ιστορίες του εξελίσσονται στο τέλος μιας εποχής και στη γέννηση μιας άλλης. Υπό αυτούς τους όρους είναι και ο ίδιος ένας ήρωας της μαζικής κουλτούρας. Το όνομα και η φιγούρα του έχουν γίνει –και εξακολουθούν να γίνονται- αντικείμενα εμπορικής εκμετάλευσης. Έχει πρωταγωνιστήσει σε πλήθος ταινιών, διηγημάτων, εικονογραφημένων ιστοριών που ο δημιουργός του, ο Σερ Άρθουρ Κόναν Ντόυλ, δεν έχει συλλάβει. Ο Χολμς ξεπέρασε τον δημιουργό του, όπως όλοι ο ήρωες της μαζικής κουλτούρας. Ποιος θυμάται τον δημιουργό του Ταρζάν, τον Σούπερμαν ή τον Μπάτμαν; Ποιος θα θυμάται –σε βάθος χρόνου- το δημιουργό του Χολμς, αυτού του συμβόλου της ορθολογικότητας- μιας συμπυκνωμένης παράδοσης αιώνων- και της σχεδόν παράλογης μεθόδου;

Έχω την πεποίθηση, πως μια κριτική, προσεκτική ανάγνωση των διηγημάτων στα οποία πρωταγωνιστεί ο αξιότιμος κύριος Χολμς είναι απαραίτητη. Παράλληλα, θεωρώ πως οι ήρωες της «λαϊκής» λογοτεχνίας πρέπει να αντιμετωπίζονται με την ίδια σοβαρότητα με εκείνους της «λόγιας», στο βαθμό που η διάκριση πρέπει να γίνεται μάλλον μεταξύ καλής και κακής λογοτεχνίας παρά μεταξύ σοβαρής και μη-σοβαρής. Είναι, επίσης, δεδομένο πως στο είδος του ο Σερ Άρθουρ Κόναν Ντόυλ αποτελεί μια από τις πιο αξιόλογες φωνές και ένας εκ των θεμελιωτών του κλασικού αστυνομικού μυθιστορήματος. Τέλος, όσο θα υπάρχουν αναγνώστες που θα καταβυθίζονται με την ίδια μανία και με κομμένη την ανάσα στις περιπέτειες του Σέρλοκ Χολμς, τόσο θα υπάρχει λόγος να ασχολούμαστε μαζί του, να προσπαθούμε να επιλύσουμε τα προβλήματα που εκείνος επιλύει και εκεί που δεν τα καταφέρνουμε –ενώ εκείνος πάντα μας βάζει τα γυαλιά με την αλάνθαστη μέθοδό του- να αναφωνούμε: «Εlementary… My Dear Watson»!

B I B Λ Ι Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α

· Conan Doyle, Sir Arthur, Σέρλοκ Χολμς, Το σήμα των Τεσσάρων, μτφ. Άννα Αντωνίου, εκδ. Άγρα, Αθήνα 1983.

· Conan Doyle, Sir Arthur, Σέρλοκ Χολμς, Σπουδή στο Κόκκινο, μτφ. Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης, εκδ. Ερατώ, Αθήνα 1990.

· Κόναν Ντόϊλ, Σέρ Άρθουρ, Σέρλοκ Χόλμς, Τα Άπαντα, τομ. 1-4, μτφ Ερρίκος Μπαρτζινόπουλος, εκδ. Σύγχρονοι Ορίζοντες, Αθήνα 2005

· Graig, Patricia (επ.) Ανθολογία Αγγλικού Αστυνομικού Διηγήματος, τομ. Α΄-Β΄, μτφ. Παλμύρα Ισμυρίδου, Ανδρέας Αποστολίδης, εκδ. Άγρα, Αθήνα, χ.χ.

· Μarx, Karl & Engels, Frederick, Articles on Britain, Progress Publ.., Moscow 1978

· Μπρεχτ, Μπέρτολντ, Για το ρεαλισμό, για το αστυνομικό μυθιστόρημα, μτφ. Κ. Παλαιολόγου, εκδ. 70-Πλανήτης, Αθήνα 1974.

· Ιστορία της Αγγλίας, εκδ. Τυπογραφικά καταστήματα Αδελφών Γεράρδων, Αθήνα 1934.

· Keating, Peter(ed), Into Unknown England (1866-1913), Fontana Collins, Manchester 1976.

· Trevelyan, G. M., English Social History, A survey of Six Centuries Chaucer to Queen Victoria, Longmans, Green and Co, London 1946.

· Kant, Immanuel, Τα θεμέλια της μεταφυσικής των ηθών, εισαγ., μτφ., σχολ., Γιάννης Τζαβάρας, εκδ. Δωδώνη, Αθήνα 1984.

· Priest, Graham, Λογική, μτφ. Βασίλειος Κρουστάλλης, εκδ. Το Βήμα-Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2006.

· Granger, G. C., Το Λογικόν, μτφ. Βαρβάρα Τριανταφυλλάκη, εκδ. Ιωαν. Ν. Ζαχαρόπουλος, Αθήναι 1966.

Η Ενάτη και η σχέση συμφωνίας-πολιτικής

Η Ενάτη και η σχέση συμφωνίας-πολιτικής

Το αίτημα της οικουμενικότητας κυριάρχησε σε διάφορες διανοητικές περιοχές κατα το δεύτερο μισό του 18^ου αιώνα και τις πρώτες δεκαετίες του 19^ου. Έλαβε, μάλιστα, και αισθητικό χαρακτήρα αφού τέθηκε και με αισθητικούς όρους και, πιο χαρακτηριστικά, με μουσικοαισθητικούς όρους. Υπάρχει μία άποψη, αρκετά διαδεδομένη, που σχετίζει την έννοια του αισθητικού κράτους με την συμφωνία. Ο Mark Evans Bonds επιχειρεί μια τέτοια αναγωγή. Η αναγωγή της συμφωνίας στο πεδίο του αισθητικού κράτους έχει ως αφετηρία της την ίδια την καλλιτεχνική στιγμή που την ενέπνευσε : την Ενάτη Συμφωνία του Beethoven[1]. Η αναγωγή αυτή, κατά την περίοδο του ρομαντισμού, οφείλει να γίνει κατανοητή μόνο στο πλαίσιο της σχέσης του μέρους με το όλο, του ατόμου με την κοινωνία. Η ίδια η συμφωνική φόρμα έχει μία τέτοια δομή. Σε αντίθεση με το κονσέρτο, στο οποίο ένα όργανο, συνήθως, οδηγεί, η συμφωνία είναι, αφ’ ενός, δυνατή μόνο στο πεδίο, όπου το μέρος απορροφάται στο όλο. Το όργανο της ορχήστρας μπορεί από στιγμη σε στιγμή να λάβει ηγεμονικό ρόλο στο συμφωνικό έργο, η συμφωνία ως σύνολο γίνεται ένα συνταγματικό πεδίο για την περιοχή της μουσικής. Είναι η συμφωνία μια άλλη μορφή του κράτους ή της οικουμενικότητας αλλά με όρους μουσικούς[2];

Ο Richard Wagner, λίγο πριν πεθάνει το 1883, τόνισε σε μία συνομιλία του με την σύζυγό του Cosima την ουσιαστική διαφορά μεταξύ των συμφωνικών και των άλλων έργων του Beethoven : «στις σονάτες και στα κουαρτέτα ο Beethoven κάνει μουσική, στις συμφωνίες όλος ο κόσμος κάνει μουσική μέσα από εκείνον[3].» Ήδη, όμως, από το 1770 ο Johann Abraham Peter Schulz τόνιζε για την συμφωνία –την χρονιά που γεννιόταν ο Beethoven – ότι «κάθε φωνή συνεισφέρει από μόνη της για το σύνολο[4]». Η συμφωνία αναδεικνύεται σταδιακά στην κατεξοχήν οργανική σύνθεση και μάλιστα στην οργανική σύνθεση εκείνη που εκφράζει την εκάστοτε κοινότητα. Ο κόσμος κάνει μουσική, μέσω του Beethoven κατά τον Wagner, μόνο στην περίπτωση της συμφωνίας, διότι η συμφωνία εκφράζει όλον τον κόσμο. Η Ενάτη δεν είναι το έργο που εκφράζει το οικουμενικό πνεύμα του πρώιμου 19^ου αιώνα μόνο στον βαθμό που η ίδια της η πρόθεση τον εκδηλώνει, εξού και η σημασία του κειμένου για τη σημασιολόγησή της, εκφράζει το οικουμενικό πνεύμα στο βαθμό που εκείνο αποζητά να εκφραστεί. Αυτή την έκφραση μπορεί να την πραγματοποιήσει μόνο εντός των ορίων της συμφωνίας. Κάποιος ανώνυμος Γερμανός κριτικός έγραψε πως στη συμφωνία, ως συμφωνικό έργο στο οποίο συνυπάρχουν πολλές φωνές, μία διάσταση που ,στο συνθετικό ύφος, διευρύνθηκε με το μπετοβενικό έργο, εκφράζει την «οικουμενικότητα της ανθρωπότητας, στην οποία κάθετι που είναι ατομικό χωνεύεται σαν ξεχωριστή ύπαρξη στο σύνολο[5]». Το ατομικό, το κάθε όργανο ή η κάθε μελωδική φράση, οφείλει να ενταχθεί στο συνολικό για να προσλάβει την ιδιαίτερη αξία του. Η συμφωνία είναι μια συνισταμένη των μερών της αλλά και ένας αυτόνομος οργανισμός. Από αυτή την άποψη η συμφωνία είναι μία αισθητική περιοχή πολιτικής τάξης.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει για την μουσική κριτική η αναγωγή της συμφωνικής μουσικής – κυρίως της συμφωνίας – στην πολιτική και κοινωνική σφαίρα. Υπάρχει, αφενός, μία συμβολικής τάξης σχέση μεταξύ συμφωνικού και πολιτικού σε μορφολογικό επίπεδο : η συμφωνία είναι εκείνη η ηχητική μορφή στην οποία το μέρος υποτάσσεται στο όλο διατηρώντας πάντα την ιδιαιτερότητά του. Η συμφωνία είναι το κράτος με μουσικούς όρους. Η ρομαντική περιπέτεια, και στο πεδίο της μουσικής, έθεσε με πολιτικούς και αισθητικούς όρους ζητήματα για τη σχέση ατομικού και κοινωνικού και ανέδειξε περιοχές στην σφαίρα του πολιτικού όπως εκείνες του έθνους και της κοινότητας[6]. Η έννοια της «γερμανικότητας» που αναδείχθηκε σε ουσία της αισθητικής αναζήτησης στην κεντρική Ευρώπη εμπότισε και τη μουσική παραγωγή της εποχής. Η Ενάτη, ως πρόσληψη και πρόθεση, αναδεικνύεται, κατ’ αυτόν τον τρόπο σε κυρίαρχο ρομαντικό κείμενο. Το χορωδιακό finale,σε πρώτο πλάνο, αυτοπροβάλλεται ως μία κράση λόγου και ήχου που και μόνο από το περιεχόμενό του υποδεικνύει τις συγκεκριμένες κοινωνικές και πολιτικές του διαστάσεις. Για τον λόγο αυτόν υπάρχει πλήθος αναγνώσεων της Ενάτης, γεγονός που την καθιστά πολιτική υπόθεση. Η εθνικιστική πρόσληψη της Ενάτης, ως μέγιστης εκδήλωσης της γερμανικότητας, αποδεικνύει πως η συμφωνική γλώσσα μπορεί να γίνει πολιτικό επιχείρημα εφόσον η ίδια η γλώσσα το επιτρέπει.

Το 1835 ο Gottfried Wilhelm Fink υποστήριζε πως η συμφωνία είναι «μία ιστορία που εκτυλίσσεται εντός ενός ψυχολογικού πλαισίου, κάποιου συγκεκριμένου συναισθηματικού κράτους μιας μεγάλης ομάδας ανθρώπων... μία αναπαράσταση του λαού (Volkrepräsentation) καθώς το κάθε όργανο έλκεται προς το σύνολο». Η περιοχή του συναισθηματικού κράτους είναι μία περιοχή η οποία εξερευνάται με διάφορους τρόπους την περίοδο του 19^ου αιώνα. Η έννοια του αισθητικού κράτους αναφέρεται σε ένα πεδίο που βρίσκεται μεταξύ της πολιτικής και της αισθητικής. Εν πολλοίς έρχεται να απαντήσει στις διαδεδομένες κατά την περίοδο του Διαφωτισμού πολιτικές αντιλήψεις περί κράτους που χαρακτηριζόνταν από μία μηχανιστική κίνηση κατά την συγκρότησή του. Η αντίληψη του κράτους ως οργανισμού που με μηχανιστικό τρόπο επιδιώκει και κατορθώνει την κοινωνική τάξη και προστατεύει τα δικαιώματα των πολιτών υπήρξε ιδιαιτέρως διαδεδομένη τον 18^ο αιώνα και εμφανίζεται στην Δεύτερη πραγματεία για την Πολιτική Διακυβέρνηση του John Locke στην Αμερικάνικη Διακύρηξη, στην Γαλλική Διακύρηξη για τα Δικαιώματα του ανθρώπου και του πολίτη. Η μετα-διαφωτιστική απάντηση σ’ αυτές τις καραταιές αντιλήψεις είδε το κράτος, μάλλον, σαν οργανισμό παρά σαν μηχανή. Κατ’ αυτή την αντιμετώπιση το κράτος θα μπορούσε αν περιλαμβάνει στα εγγενή χαρακτηριστικά του την αισθητική περιοχή. Σ’ αυτή την αντίληψη η τέχνη αρχίζει να γίνεται αντιληπτή – τόσο σε επίπεδο θεωρίας όσο και πράξης – με τρόπο πολιτικό αλλά και η πολιτική να αντιμετωπίζεται και με αισθητικούς όρους.

Αυτή την έννοια του αισθητικού κράτους την επεξεργάζεται ο Friedrich Schiller στις «Επιστολές για την Αισθητική Παιδεία του Ανθρώπου»[7] (Űber die Ästhetische Erziehung des Menschen). H ενασχόληση του Schiller με το πεδίο της Αισθητικής είναι ενασχόληση επιστημολογικής τάξης, διότι δεν βλέπει την Τέχνη ως απλώς «μονόλογο δημιουργικό, εκφραστή της προσωπικής ελευθερίας του καλλιτέχνη, αλλά ταυτόχρονα και «διάλογο», προέκταση της ατομικής ουσίας που οδηγεί τους άλλους ανθρώπους στην αυτογνωσία του οντολογικού και ιστορικού τους προορισμού, την κατάκτηση δηλαδή της Ελευθερίας, που είναι και η φύση τους[8]». Η τέχνη δεν είναι για τον Schiller μόνο προϋπόθεση της Ελευθερίας είναι μέρος της ουσίας της. «Γιατί η τέχνη είναι θυγατέρα της Ελευθερίας και δέχεται διαταγές μέσα από την αναγκαιότητα του πνεύματος και όχι από τις υλικές ανάγκες[9].» Η αντίληψη του Schiller, επηρεασμένη, όπως δηλώνει ο ίδιος, από τον Kant, θεωρεί το ωραίο απαραίτητο και ωφέλιμο ως προς την ηθική συμπεριφορά του ανθρώπου που όμως το ωραίο δεν αποτελεί ουσιαστικό χαρακτηριστικό για την ηθικότητα αφού το ίδιο δεν μπορεί να δημιουργήσει τίποτε το ηθικό. Για την θεώρηση του Κράτους ως οργανισμού, η σχέση του ωραίου και ηθοικού είναι κεντρική ως προς τους όρους διαμόρφωσης μιας μη μηχανιστικής πολιτικής σχέσης. Η σχέση ωραίου και ηθικού γίνεται μία σχέση Λόγου-Ορμής.

H πολιτική διάσταση της Συμφωνίας εκφράζεται μέσω του κειμένου του Schiller. Ο φιλόσοφος-ποιητής δεν κάνει άμεσες αναφορές στη μουσική αλλά η κριτική που είδε την συμφωνία ,ειδικά την Ενάτη, ως μουσική αντανάκλαση μίας πολιτικής σχέσης ,της σχέσης ατομικού-συνολικού, θα πρέπει να είχε υπόψη του τις πολιτικο-αισθητικές αντιλήψεις του Schiller. Το κράτος είναι ένας οργανισμός – κατ’ αναλογία με τον ανθρώπινο οργανισμό – στον οποίο το μέρος υποτάσσεται στο όλο αλλά διατηρεί πάντα τον μερικό χαρακτήρα του και την αυτονομία του. « Ακριβώς όμως επειδή το κράτος οφείλει να είναι ένας οργανισμός που οφείλει να διαμορφώνεται από και για τον εαυτό του, δεν μπορεί να γίνει πραγματικότητα, παρά μόνον όταν τα μέρη του λειτουργήσουν σε αναφορά προς την ιδέα του Όλου[10].»

Κεντρικό ρόλο στην αντίληψη του Schiller για τον τρόπο που σταδιακά εισέρχεται η αισθητική μορφή στον ανθρώπινο κόσμο παίζει η έννοια της ορμής παιγνιδιού (Spieltrieb). Η είσοδος του αισθητικού στο πολιτικό, άρα και στο ανθρώπινο, οφείλεται στην εγγενή και έμφυτη ανάγκη του ανθρώπου για ξόδεμα της ενέργειάς του, για εκμετάλευση των δράσεών του, ιδιαίτερα εκείνων που πλεονάζουν. «Στα πρώτα του βήματα το αισθητικό ένστικτο μόλις διακρίνεται, γιατί το φυσικό ένστικτο για παιχνίδι του μπαίνει συνεχώς στον δρόμο με την αστασία των διαθέσεών του και τις άγριες ορέξεις του. Έτσι, βλέπουμε το ακαλλιέργητο γούστο να προτιμά το νεωτερικό και χτυπητό,το προκλητικό, το περιπετειώδες και το αλλόκοτο, το βίαιο και άγριο και να αποφεύγει συστηματικά τη γαλήνια απλότητα...σ’αυτό το στάδιο ο άνθρωπος θεωρεί ωραίο μόνο ό,τι τον διεγείρει, ό,τι του προσφέρει υλικότητα – αλλά τον διεγείρει για μια αυτόνομη αντίσταση και του προσφέρει υλικό για μια μορφολογική δυνατότητα, αλλιώς δεν θα ήταν ωραίο ούτε γι’αυτόν... Παυέι πια να θεωρεί τα αντικείμενα σαν πηγή παθητικών απολαύσεων και τα αποζητά σαν κίνητρα πράξης. Του αρέσουν τώρα όχι γιατί ικανοποιούν μια ανάγκη, αλλά γιατί του αρέσουν βρίσκουν απήχηση σε έναν νόμο που αρχίζει έστω και χαμηλόφωνα, να του μιλάει μέσα του[11].»

Στην πορεία του προς το αισθητικό, η οποία περνά μέσα από το παιχνίδι, ο άνθρωπος δειλά ανακαλύπτει ένα νόμο. Ο αισθητικός αυτός νόμος είναι ο νόμος που καθιστά απαραίτητα για τον άνθρωπο εκείνα τα πράγματα τα οποία δεν είναι εμφανώς χρήσιμα ή εντελή – εκείνα τα πράγματα που ο Κant θα περιέγραφε ως «σκοπιμότητες χωρίς σκοπό». «Τα πράγματα που κατέχει κι εκείνα που παράγει δεν μπορεί πια να φέρνουν μόνο τα σημάδια της χρησιμότητας τους, ούτε η φοβισμένη μορφή τους τη σφραγίδα της σκοπιμότητάς τους[12].» Έτσι όπως διαμορφώνεται ο αισθητικός νόμος - και το αισθητικό ένστικτο του ανθρώπου - δημιουργούνται οι όροι ώστε ο άνθρωπος να απαλλαγεί από τον εξαναγκασμό. Ο αισθητικός νόμος γίνεται, επομένως, το εργαλείο που θα οδηγήσει στην ανθρώπινη ελευθερία. «Το αισθητικό ένστικτο εργάζεται απαραίτητα για τη δημιουργία ενός τρίτου χαρούμενου βασιλείου, του βασιλείου του παιχνιδιού και της μίμησης, ενός κόσμου όπου οι άνθρωποι θα ζουν ελεύθεροι από κάθε δέσμευση και απαλλαγμένοι από κάθε είδους εξαναγκασμό, τόσο στο φυσικό όσο και στον ηθικό χώρο[13].»

Οι άνθρωποι συγκροτούν κρατικούς σχηματισμούς με τρεις τρόπους : με δυναμικό, ηθικό και αισθητικό. Το δυναμικό κράτος, για το σχήμα του Schiller, καθιστά την κοινωνία δυνατή μόνο μέσω της κυριαρχίας. Στο δυναμικό κράτος η μία φύση υπερισχύει της άλλης μέσω της ισχύος της. Το ηθικό κράτος υποτάσσει την ατομική βούληση στη γενική βούληση ακριβώς επειδή οι σχέσεις ρυθμίζονται από την αυθεντία και την απόλυτη κυριαρχία του ηθικού νόμου. « Μόνον το αισθητικό κράτος μπορεί να είναι πραγματικό γιατί ολοκληρώνει τη βούληση του όλου μέσω της φύσης του ατόμου[14].» Η βίωση της ελευθερίας συντελείται εντός του αισθητικού κράτους. Στο αισθητικό κράτος δημιουργείται ένας στίβος ισότητας για την ανθρωπότητα διότι η απόλαυση του ωραίου γίνεται και ατομικά αλλά και ως απόλαυση του ανθρώπινου είδους. Στο αισθητικό κράτος επικρατεί η καλαισθησία. Το ωραίο αναδεικνύεται σαν «ύψιστη πολιτική συνθήκη». Καμία αυθεντία και κανένα προνόμιο δεν γίνονται ανεκτά εκεί όπου επικρατεί η καλαισθησία και απλώνεται η επιρροή της αισθητικής μίμησης. Το βασίλειο αυτό εκτείνεται προς τα πάνω, ώσπου ν’ αγγίζει την περιοχή όπου ο Λόγος κυβερνά ως απόλυτη αναγκαιότητα και όπου εξαφανίζεται κάθε υλικότητα. Εκτείνεται όμως και προς τα κάτω, ως την περιοχή που κυριαρχούν οι τυφλές ορμές της φυσικής αναγκαιότητας και όπου η Μορφή δεν έχει κάνει ακόμα την εμφάνισή της[15].» Στο αισθητικό κράτος ο Λόγος και η ορμή,το θυμικό και το διανοητικό, ενώνονται υπό την κυβερνεία του Ωραίου, της Καλαισθησίας.

Η σχέση του αισθητικού κράτους με το συμφωνικό αναδεικνύεται με ιδιαιτέρως ενδιαφέροντα τρόπο στο έργο του Goethe, Wilhelm Meisters Wanderjahre. Εκεί ο Goethe εφευρίσκει την ουτοπική κοινότητα στην οποία μπορεί να γίνει παραγωγκό μέλος του κοινωνικού συνόλου μέσω της εκμάθησης ελευθερίων τεχνών: ξένες γλώσσες, μουσική, ποίηση κλπ. Η έννοια της «παιδαγωγικής Επαρχείας» συγκροτείται με τους όρους που ο Schiller έχει θέσει για το αισθητικό κράτος. Η μουσική σ’αυτήν την πολιτική περιοχή παίζει καθοριστικό ρόλο για τη διαμόρφωση των πολιτών της επαρχίας. Αυτό συμβαίνει επειδή η μουσική μπορεί να λειτουργήσει ως κριτήριο τόσο για την κάθε ξεχωριστή όσο και για την ιδανική κοινωνία. Σ’αυτό το σύστημα η μουσική καλλιεργεί διάφορες δεξιότητες του ανθρώπου. Στον Δεύτερο Τόμο του μυθιστορήματος ο Wilhelm και ο οδηγός του παρακολουθούν μία συμφωνική συναυλία, αξίζει να σημειωθεί πως όλη η συζήτηση για την πολιτική διάσταση της μουσικής γίνεται με αντικείμενο την οργανική μουσική, στην οποία υπάρχουν δύο ορχήστρες εκ των οποίων μόνο η μία παίζει. Η άλλη αποτελείται από μουσικούς οι οποίοι είτε είναι πολύ νέοι, είτε είναι υπέργηροι. Η αλληγορική και πολιτική διάσταση αυτού του αποσπάσματος είναι προφανής : το Όλο μπορούν να το αποτελούν μόνο οι ικανοι – οι έχοντες πολιτικά δικαιώματα – και όχι εκείνοι που είτε δεν έχουν μεγαλώσει ακόμα είτε έχουν αποσυρθεί. Η σχέση αισθητικής και πολιτικής και, επί του συγκεκριμένου, η σχέση μουσικής – πολιτικής αναδεικνύεται σε κυρίαρχη σε μία μεταβατική περίοδο για το Ευρωπαϊκό πνεύμα.

Η πολύφερνη σχέση μουσικής και πολιτικής εμφανίζεται σε πολλά ακόμη κείμενα της εποχής και πάντοτε με κέντρο της συζήτησης τη συμφωνία. Ο Robert Schumann τόνισε στα μουσικοαισθητικά του κείμενα αυτή τη σχέση αναφερόμενος στον ρόλο του μαέστρου. Ο διευθυντής της ορχήστρας που εκείνη την εποχή έχει αρχίσει να γίνεται απαραίτητος, γίνεται μία φυσιογνωμία που μπορεί να θέσει υπό αμφισβήτηση τις σχέσεις ισότητας των μελών της ορχήστρας λειτουργώντας ως ρυθμιστής των κοινωνικών σχέσεων στους κόλπους των μουσικών ως ηγεμονική φυσιογνωμία. Η κυριαρχία του μαέστρου ρυθμίζει και τις μουσικές σχέσεις ισότητας σε ένα συμφωνικό έργο, αφού η αισθητική του στάση και η ερμηνευτική του απόδοση μπορεί να διακυνδυνεύσει τις σχέσεις των επιμέρους οργανικών μερών σε σχέση με το όλο. Παρόμοιας τάξης είναι και η άποψη του Gottfried Wilhelm Fink, η οποία αναφέρεται στον αυξημένο βαθμό δυσκολίας ως προς τη σύνθεση μίας συμφωνίας σε σχέση με τη σύνθεση μουσικής δωματίου : «Το κάθε όργανο της ορχήστρας πρέπει να αντιμετωπίζεται ως ξεχωριστή ατομικότητα και σύμφωνα με τη ατομική του φύση. Το κάθε ένα πρέπει να συνδέεται με την ιδιαίτερη του ήχηση και μελωδικότητα, σα να βασίλευε η νοητή....ελευθερία εντός ενός δημοκρατικού κράτους αποτελούμενου από υψηλούς ιερείς, στο οποίο η κάθε ατομικότητα περήφανα υποτάσσει τον εαυτό της στην αθεϊκή ιδέα. Η βάση για την στενότερη πιθανή σχέση της ύψιστης μαεστρίας με το ύψιστο επίπεδο νομιμότητας βρίσκεται σ’ αυτό το σημείο. Επιπλέον, όποτε τέτοιου είδους μάζες συμπεριφέρονται όσο το δυνατόν περισσότερο με ατομικό τρόπο, τα χαρακτηριστικά του ατόμου πρέπει να αναφαίνονται όχι σε κάποιες ασαφείς ελευθερίες, αλλά μάλλον εντός των δυνατών δεσμών της φύσης. Η μουσική ιδέα – στην οποία και με την οποία κάθε ξεχωριστό όργανο εμφανίζεται σύμφωνα με τις ιδιότητές του – πρέπει επιπλέον να είναι όλο και πιο ευρεία,πολυσχιδής και ευρέως εφαρμόσιμη ως αν να πρόκειται να κινηθεί εντός του όλου στην ανεμπόδιστη πληρότητα του και να το επεντείνει[16]».

Η συμφωνία αναδεικνύεται, κατ’ αυτόν τον τρόπο, ως το πεδίο του μουσικού λόγου στο οποίο μπορεί να παρεισφρήσει η πολιτική. Η συμφωνία ως οργανική σύνθεση είναι περιεχομενικά ένα κλειστό κείμενο. Οι ερμηνείες του είτε είναι υποκειμενικές, υπό τη μορφή της εκάστοτε υποκειμενικής πρόσληψής του, είτε είναι αυστηρά μουσικολογικές, τεχνικές και άρα αναφέρονται μάλλον στην μορφή παρά στο περιεχόμενό της. Πώς είναι δυνατόν ένα οργανικό έργο – το οποίο δεν μπορεί να έχει κάποιο περιεχόμενο που να προβάλει αντικειμενικές αξιώσεις – να λειτουργήσει ως φορέας πολιτικών και ηθικών καταφάσεων; Η συζήτηση αυτή, που τον 19^ο αιώνα αναδείχθηκε σε κεντρική της μουσικοαισθητικής παραγωγής, διέλαθε πολλών αποκλίσεων και πήρε την ουσιαστική της μορφή στο δίπολο προγραμματικής και απόλυτης μουσικής. Ήδη από τον Rousseau, η σχέση γλώσσας και μουσικής άρα η σχέση της μουσικής με τον Λόγο, αναδείχθηκε σε σημείο αναφοράς για την επιχείρηση ερμηνείας της μουσικής με συγκροτημένο τρόπο. Η διαμάχη των Μπουφόνων, παρόλο που εξελίχθηκε στη βάση μιας φαινομενικά διαφορετικής αντιπαράθεσης, θεμελίωσε το ζήτημα περί μουσικής που έχει ένα πρόγραμμα και της μουσικής της οποίας, ο στόχος είναι η ίδια της η μορφή. Η συζήτηση για τον προγραμματικό και τον απόλυτο χαρακτήρα του μουσικού λόγου εκφυλίζεται αν αντιμετωπιστεί μόνο με τεχνικούς όρους. Όπως έδειξε ο Wagner, η αναμέτρηση προγραμματικού – απόλυτου είναι μία αναμέτρηση πολιτικού – μη πολιτικού.

Βιβλιογραφία

· Dahlhaus, Carl, Ludwig van Beethoven, Approaches to his music, μτφ. Mary Whittall, Oxford University Press, Νέα Υόρκη 1995

· Dahlhaus, Carl, Foundations of Music History, μτφρ. J. B. Robinson, Cambridge University Press, Λονδίνο 1995.

· Nτάλχαους, Καρλ, Αισθητική της Μουσικής, μτφρ. Απόστολος Οικονόμου, εκδ. Στάχυ, Αθήνα 2000.

· Dahlhaus, Carl, Nineteenth Century Music, μτφρ. Μary Whittall, Cambridge University press, Καίμπριτζ 1976.

· Dahlhaus, Carl, Between Romanticism & Modernism, μτφρ. Μary Whittall, Cambridge University press, Καίμπριτζ 1989

· Dahlhaus, Carl, Richard Wagner’s Music Dramas, μτφρ. Μary Whittall, Cambridge University press, Καίμπριτζ 1992.

· Steinberg, Michael, Listening to Reason, Culture, Subjectivity and Nineteenth- Century Music, Princeton University Press, Πρίνστον 2004.

· Bonds, Μark Evans, Music as Thought, Listening to the Symphony in the age of Beethoven, Princeton University, Πρίνστον 2006.

· Daverio, John, Nineteenth-Century Music and the German Romantic Ideology, Schirmer Books, Νέα Υόρκη 1993.

· Βuch, Esteban, H Ενάτη Συμφωνία, μια πολιτική Ιστορία, μτφρ. Έλενα Αναστασάκη, εκδ. Χρήστος Ε. Δάρδανος, Αθήνα 2003.

· Σίλλερ, Φρήντριχ, Για την Αισθητική Παιδεία του Ανθρώπου, μτφρ, εισ., σχολ. Κλεοπάτρα Λεονταρίτου, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα 1990.

· Wagner, Richard, On Music and Drama, επιλογή Albert Goldman κ Evert Sprinchorn, μτφρ Η. Ashton Ellis, Da Capo Paperback, Νέα Υόρκη 1988.

· Κropfinger, Klaus, Wagner and Beethoven, Richard Wagner’s reception of Beethoven, μτφρ. Peter Palmer, Cambridge University Press, Καίμπρητζ 1991.

· Knight, Frida, Beethoven and the age of Revolution, International Publishers, Νέα Υόρκη 1974.

· Solomon, Maynard, Beethoven, Schirmer Books, Νέα Υόρκη 1979.)

---

[1] Για τη σχέση του Beethoven με τον Schiller και την πολιτική διάσταση της συζήτησης βλ. Solomon, Beethoven Essays, ό.π., σσ. 205-215.

[2] Όπως αναφέρει ο Dahlhaus «Η ιδέα ότι ο ένας δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς τον άλλον σημαίνει ότι η πολιτική πρέπει να βασίζεται στα ήθη και τα ήθη στην πολιτική. Αυτή η αντίληψη ήταν μία από τις θεμελιώδεις αρχές του ιδεαλισμού του οποίου οι συμφωνίες του Beethoven έγινα μουσική έκφραση». Dahlhaus, ό.π., σελ 76.

[3] Όπως παραδίδεται στο Βonds, ό.π., σελ. 63.

[4] Bonds, ό.π., σελ 64 και Dahlhaus, ό.π., σελ. 77.

[5] Bonds, ό.π., σελ 65.

[6] Βλ. Schmitt, Carl, Political Romanticism, μτφ. Guy Oakes, MIT Press, Λονδίνο 1986, σσ. 60-62 και σποράδην. Επιπλέον, ο Schmitt –γνωστός στοχαστής για τις αντιδραστικές του απόψεις- ισχυρίζεται ότι ο Beethoven όπως και ο Ναπολέων εμφανίζονται ως ρομαντικές φυσιογνωμίες. ό.π. , σελ 131.

[7] Σίλλερ, Φρηντριχ, Για την Αισθητική Παιδεία του Ανθρώπου, μτφ., εισ., σχολ. Κλεοπάτρα Λεονταρίτου, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα 1990.

[8] Σίλλερ, ό.π., σελ 14.

[9] ό.π., Επ. 2, σελ 79.

[10] ό.π., Επ. 4, σελ. 85.

[11] ό.π., Επ. 27, σελ. 165.

[12] ό.π., σελ. 165.

[13] ό.π., σελ. 167.

[14] ό.π., σσ. 167-168.

[15] ό.π., σελ. 169.

[16] Bonds, ό.π., σσ. 77-78, μτφ δ.μ..