Η Ενάτη και η σχέση συμφωνίας-πολιτικής
Το αίτημα της οικουμενικότητας κυριάρχησε σε διάφορες διανοητικές περιοχές κατα το δεύτερο μισό του 18ου αιώνα και τις πρώτες δεκαετίες του 19ου. Έλαβε, μάλιστα, και αισθητικό χαρακτήρα αφού τέθηκε και με αισθητικούς όρους και, πιο χαρακτηριστικά, με μουσικοαισθητικούς όρους. Υπάρχει μία άποψη, αρκετά διαδεδομένη, που σχετίζει την έννοια του αισθητικού κράτους με την συμφωνία. Ο Mark Evans Bonds επιχειρεί μια τέτοια αναγωγή. Η αναγωγή της συμφωνίας στο πεδίο του αισθητικού κράτους έχει ως αφετηρία της την ίδια την καλλιτεχνική στιγμή που την ενέπνευσε : την Ενάτη Συμφωνία του Beethoven[1]. Η αναγωγή αυτή, κατά την περίοδο του ρομαντισμού, οφείλει να γίνει κατανοητή μόνο στο πλαίσιο της σχέσης του μέρους με το όλο, του ατόμου με την κοινωνία. Η ίδια η συμφωνική φόρμα έχει μία τέτοια δομή. Σε αντίθεση με το κονσέρτο, στο οποίο ένα όργανο, συνήθως, οδηγεί, η συμφωνία είναι, αφ’ ενός, δυνατή μόνο στο πεδίο, όπου το μέρος απορροφάται στο όλο. Το όργανο της ορχήστρας μπορεί από στιγμη σε στιγμή να λάβει ηγεμονικό ρόλο στο συμφωνικό έργο, η συμφωνία ως σύνολο γίνεται ένα συνταγματικό πεδίο για την περιοχή της μουσικής. Είναι η συμφωνία μια άλλη μορφή του κράτους ή της οικουμενικότητας αλλά με όρους μουσικούς[2];
Ο Richard Wagner, λίγο πριν πεθάνει το 1883, τόνισε σε μία συνομιλία του με την σύζυγό του Cosima την ουσιαστική διαφορά μεταξύ των συμφωνικών και των άλλων έργων του Beethoven : «στις σονάτες και στα κουαρτέτα ο Beethoven κάνει μουσική, στις συμφωνίες όλος ο κόσμος κάνει μουσική μέσα από εκείνον[3].» Ήδη, όμως, από το 1770 ο Johann Abraham Peter Schulz τόνιζε για την συμφωνία –την χρονιά που γεννιόταν ο Beethoven – ότι «κάθε φωνή συνεισφέρει από μόνη της για το σύνολο[4]». Η συμφωνία αναδεικνύεται σταδιακά στην κατεξοχήν οργανική σύνθεση και μάλιστα στην οργανική σύνθεση εκείνη που εκφράζει την εκάστοτε κοινότητα. Ο κόσμος κάνει μουσική, μέσω του Beethoven κατά τον Wagner, μόνο στην περίπτωση της συμφωνίας, διότι η συμφωνία εκφράζει όλον τον κόσμο. Η Ενάτη δεν είναι το έργο που εκφράζει το οικουμενικό πνεύμα του πρώιμου 19ου αιώνα μόνο στον βαθμό που η ίδια της η πρόθεση τον εκδηλώνει, εξού και η σημασία του κειμένου για τη σημασιολόγησή της, εκφράζει το οικουμενικό πνεύμα στο βαθμό που εκείνο αποζητά να εκφραστεί. Αυτή την έκφραση μπορεί να την πραγματοποιήσει μόνο εντός των ορίων της συμφωνίας. Κάποιος ανώνυμος Γερμανός κριτικός έγραψε πως στη συμφωνία, ως συμφωνικό έργο στο οποίο συνυπάρχουν πολλές φωνές, μία διάσταση που ,στο συνθετικό ύφος, διευρύνθηκε με το μπετοβενικό έργο, εκφράζει την «οικουμενικότητα της ανθρωπότητας, στην οποία κάθετι που είναι ατομικό χωνεύεται σαν ξεχωριστή ύπαρξη στο σύνολο[5]». Το ατομικό, το κάθε όργανο ή η κάθε μελωδική φράση, οφείλει να ενταχθεί στο συνολικό για να προσλάβει την ιδιαίτερη αξία του. Η συμφωνία είναι μια συνισταμένη των μερών της αλλά και ένας αυτόνομος οργανισμός. Από αυτή την άποψη η συμφωνία είναι μία αισθητική περιοχή πολιτικής τάξης.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει για την μουσική κριτική η αναγωγή της συμφωνικής μουσικής – κυρίως της συμφωνίας – στην πολιτική και κοινωνική σφαίρα. Υπάρχει, αφενός, μία συμβολικής τάξης σχέση μεταξύ συμφωνικού και πολιτικού σε μορφολογικό επίπεδο : η συμφωνία είναι εκείνη η ηχητική μορφή στην οποία το μέρος υποτάσσεται στο όλο διατηρώντας πάντα την ιδιαιτερότητά του. Η συμφωνία είναι το κράτος με μουσικούς όρους. Η ρομαντική περιπέτεια, και στο πεδίο της μουσικής, έθεσε με πολιτικούς και αισθητικούς όρους ζητήματα για τη σχέση ατομικού και κοινωνικού και ανέδειξε περιοχές στην σφαίρα του πολιτικού όπως εκείνες του έθνους και της κοινότητας[6]. Η έννοια της «γερμανικότητας» που αναδείχθηκε σε ουσία της αισθητικής αναζήτησης στην κεντρική Ευρώπη εμπότισε και τη μουσική παραγωγή της εποχής. Η Ενάτη, ως πρόσληψη και πρόθεση, αναδεικνύεται, κατ’ αυτόν τον τρόπο σε κυρίαρχο ρομαντικό κείμενο. Το χορωδιακό finale,σε πρώτο πλάνο, αυτοπροβάλλεται ως μία κράση λόγου και ήχου που και μόνο από το περιεχόμενό του υποδεικνύει τις συγκεκριμένες κοινωνικές και πολιτικές του διαστάσεις. Για τον λόγο αυτόν υπάρχει πλήθος αναγνώσεων της Ενάτης, γεγονός που την καθιστά πολιτική υπόθεση. Η εθνικιστική πρόσληψη της Ενάτης, ως μέγιστης εκδήλωσης της γερμανικότητας, αποδεικνύει πως η συμφωνική γλώσσα μπορεί να γίνει πολιτικό επιχείρημα εφόσον η ίδια η γλώσσα το επιτρέπει.
Το 1835 ο Gottfried Wilhelm Fink υποστήριζε πως η συμφωνία είναι «μία ιστορία που εκτυλίσσεται εντός ενός ψυχολογικού πλαισίου, κάποιου συγκεκριμένου συναισθηματικού κράτους μιας μεγάλης ομάδας ανθρώπων... μία αναπαράσταση του λαού (Volkrepräsentation) καθώς το κάθε όργανο έλκεται προς το σύνολο». Η περιοχή του συναισθηματικού κράτους είναι μία περιοχή η οποία εξερευνάται με διάφορους τρόπους την περίοδο του 19ου αιώνα. Η έννοια του αισθητικού κράτους αναφέρεται σε ένα πεδίο που βρίσκεται μεταξύ της πολιτικής και της αισθητικής. Εν πολλοίς έρχεται να απαντήσει στις διαδεδομένες κατά την περίοδο του Διαφωτισμού πολιτικές αντιλήψεις περί κράτους που χαρακτηριζόνταν από μία μηχανιστική κίνηση κατά την συγκρότησή του. Η αντίληψη του κράτους ως οργανισμού που με μηχανιστικό τρόπο επιδιώκει και κατορθώνει την κοινωνική τάξη και προστατεύει τα δικαιώματα των πολιτών υπήρξε ιδιαιτέρως διαδεδομένη τον 18ο αιώνα και εμφανίζεται στην Δεύτερη πραγματεία για την Πολιτική Διακυβέρνηση του John Locke στην Αμερικάνικη Διακύρηξη, στην Γαλλική Διακύρηξη για τα Δικαιώματα του ανθρώπου και του πολίτη. Η μετα-διαφωτιστική απάντηση σ’ αυτές τις καραταιές αντιλήψεις είδε το κράτος, μάλλον, σαν οργανισμό παρά σαν μηχανή. Κατ’ αυτή την αντιμετώπιση το κράτος θα μπορούσε αν περιλαμβάνει στα εγγενή χαρακτηριστικά του την αισθητική περιοχή. Σ’ αυτή την αντίληψη η τέχνη αρχίζει να γίνεται αντιληπτή – τόσο σε επίπεδο θεωρίας όσο και πράξης – με τρόπο πολιτικό αλλά και η πολιτική να αντιμετωπίζεται και με αισθητικούς όρους.
Αυτή την έννοια του αισθητικού κράτους την επεξεργάζεται ο Friedrich Schiller στις «Επιστολές για την Αισθητική Παιδεία του Ανθρώπου»[7] (Űber die Ästhetische Erziehung des Menschen). H ενασχόληση του Schiller με το πεδίο της Αισθητικής είναι ενασχόληση επιστημολογικής τάξης, διότι δεν βλέπει την Τέχνη ως απλώς «μονόλογο δημιουργικό, εκφραστή της προσωπικής ελευθερίας του καλλιτέχνη, αλλά ταυτόχρονα και «διάλογο», προέκταση της ατομικής ουσίας που οδηγεί τους άλλους ανθρώπους στην αυτογνωσία του οντολογικού και ιστορικού τους προορισμού, την κατάκτηση δηλαδή της Ελευθερίας, που είναι και η φύση τους[8]». Η τέχνη δεν είναι για τον Schiller μόνο προϋπόθεση της Ελευθερίας είναι μέρος της ουσίας της. «Γιατί η τέχνη είναι θυγατέρα της Ελευθερίας και δέχεται διαταγές μέσα από την αναγκαιότητα του πνεύματος και όχι από τις υλικές ανάγκες[9].» Η αντίληψη του Schiller, επηρεασμένη, όπως δηλώνει ο ίδιος, από τον Kant, θεωρεί το ωραίο απαραίτητο και ωφέλιμο ως προς την ηθική συμπεριφορά του ανθρώπου που όμως το ωραίο δεν αποτελεί ουσιαστικό χαρακτηριστικό για την ηθικότητα αφού το ίδιο δεν μπορεί να δημιουργήσει τίποτε το ηθικό. Για την θεώρηση του Κράτους ως οργανισμού, η σχέση του ωραίου και ηθοικού είναι κεντρική ως προς τους όρους διαμόρφωσης μιας μη μηχανιστικής πολιτικής σχέσης. Η σχέση ωραίου και ηθικού γίνεται μία σχέση Λόγου-Ορμής.
H πολιτική διάσταση της Συμφωνίας εκφράζεται μέσω του κειμένου του Schiller. Ο φιλόσοφος-ποιητής δεν κάνει άμεσες αναφορές στη μουσική αλλά η κριτική που είδε την συμφωνία ,ειδικά την Ενάτη, ως μουσική αντανάκλαση μίας πολιτικής σχέσης ,της σχέσης ατομικού-συνολικού, θα πρέπει να είχε υπόψη του τις πολιτικο-αισθητικές αντιλήψεις του Schiller. Το κράτος είναι ένας οργανισμός – κατ’ αναλογία με τον ανθρώπινο οργανισμό – στον οποίο το μέρος υποτάσσεται στο όλο αλλά διατηρεί πάντα τον μερικό χαρακτήρα του και την αυτονομία του. « Ακριβώς όμως επειδή το κράτος οφείλει να είναι ένας οργανισμός που οφείλει να διαμορφώνεται από και για τον εαυτό του, δεν μπορεί να γίνει πραγματικότητα, παρά μόνον όταν τα μέρη του λειτουργήσουν σε αναφορά προς την ιδέα του Όλου[10].»
Κεντρικό ρόλο στην αντίληψη του Schiller για τον τρόπο που σταδιακά εισέρχεται η αισθητική μορφή στον ανθρώπινο κόσμο παίζει η έννοια της ορμής παιγνιδιού (Spieltrieb). Η είσοδος του αισθητικού στο πολιτικό, άρα και στο ανθρώπινο, οφείλεται στην εγγενή και έμφυτη ανάγκη του ανθρώπου για ξόδεμα της ενέργειάς του, για εκμετάλευση των δράσεών του, ιδιαίτερα εκείνων που πλεονάζουν. «Στα πρώτα του βήματα το αισθητικό ένστικτο μόλις διακρίνεται, γιατί το φυσικό ένστικτο για παιχνίδι του μπαίνει συνεχώς στον δρόμο με την αστασία των διαθέσεών του και τις άγριες ορέξεις του. Έτσι, βλέπουμε το ακαλλιέργητο γούστο να προτιμά το νεωτερικό και χτυπητό,το προκλητικό, το περιπετειώδες και το αλλόκοτο, το βίαιο και άγριο και να αποφεύγει συστηματικά τη γαλήνια απλότητα...σ’αυτό το στάδιο ο άνθρωπος θεωρεί ωραίο μόνο ό,τι τον διεγείρει, ό,τι του προσφέρει υλικότητα – αλλά τον διεγείρει για μια αυτόνομη αντίσταση και του προσφέρει υλικό για μια μορφολογική δυνατότητα, αλλιώς δεν θα ήταν ωραίο ούτε γι’αυτόν... Παυέι πια να θεωρεί τα αντικείμενα σαν πηγή παθητικών απολαύσεων και τα αποζητά σαν κίνητρα πράξης. Του αρέσουν τώρα όχι γιατί ικανοποιούν μια ανάγκη, αλλά γιατί του αρέσουν βρίσκουν απήχηση σε έναν νόμο που αρχίζει έστω και χαμηλόφωνα, να του μιλάει μέσα του[11].»
Στην πορεία του προς το αισθητικό, η οποία περνά μέσα από το παιχνίδι, ο άνθρωπος δειλά ανακαλύπτει ένα νόμο. Ο αισθητικός αυτός νόμος είναι ο νόμος που καθιστά απαραίτητα για τον άνθρωπο εκείνα τα πράγματα τα οποία δεν είναι εμφανώς χρήσιμα ή εντελή – εκείνα τα πράγματα που ο Κant θα περιέγραφε ως «σκοπιμότητες χωρίς σκοπό». «Τα πράγματα που κατέχει κι εκείνα που παράγει δεν μπορεί πια να φέρνουν μόνο τα σημάδια της χρησιμότητας τους, ούτε η φοβισμένη μορφή τους τη σφραγίδα της σκοπιμότητάς τους[12].» Έτσι όπως διαμορφώνεται ο αισθητικός νόμος - και το αισθητικό ένστικτο του ανθρώπου - δημιουργούνται οι όροι ώστε ο άνθρωπος να απαλλαγεί από τον εξαναγκασμό. Ο αισθητικός νόμος γίνεται, επομένως, το εργαλείο που θα οδηγήσει στην ανθρώπινη ελευθερία. «Το αισθητικό ένστικτο εργάζεται απαραίτητα για τη δημιουργία ενός τρίτου χαρούμενου βασιλείου, του βασιλείου του παιχνιδιού και της μίμησης, ενός κόσμου όπου οι άνθρωποι θα ζουν ελεύθεροι από κάθε δέσμευση και απαλλαγμένοι από κάθε είδους εξαναγκασμό, τόσο στο φυσικό όσο και στον ηθικό χώρο[13].»
Οι άνθρωποι συγκροτούν κρατικούς σχηματισμούς με τρεις τρόπους : με δυναμικό, ηθικό και αισθητικό. Το δυναμικό κράτος, για το σχήμα του Schiller, καθιστά την κοινωνία δυνατή μόνο μέσω της κυριαρχίας. Στο δυναμικό κράτος η μία φύση υπερισχύει της άλλης μέσω της ισχύος της. Το ηθικό κράτος υποτάσσει την ατομική βούληση στη γενική βούληση ακριβώς επειδή οι σχέσεις ρυθμίζονται από την αυθεντία και την απόλυτη κυριαρχία του ηθικού νόμου. « Μόνον το αισθητικό κράτος μπορεί να είναι πραγματικό γιατί ολοκληρώνει τη βούληση του όλου μέσω της φύσης του ατόμου[14].» Η βίωση της ελευθερίας συντελείται εντός του αισθητικού κράτους. Στο αισθητικό κράτος δημιουργείται ένας στίβος ισότητας για την ανθρωπότητα διότι η απόλαυση του ωραίου γίνεται και ατομικά αλλά και ως απόλαυση του ανθρώπινου είδους. Στο αισθητικό κράτος επικρατεί η καλαισθησία. Το ωραίο αναδεικνύεται σαν «ύψιστη πολιτική συνθήκη». Καμία αυθεντία και κανένα προνόμιο δεν γίνονται ανεκτά εκεί όπου επικρατεί η καλαισθησία και απλώνεται η επιρροή της αισθητικής μίμησης. Το βασίλειο αυτό εκτείνεται προς τα πάνω, ώσπου ν’ αγγίζει την περιοχή όπου ο Λόγος κυβερνά ως απόλυτη αναγκαιότητα και όπου εξαφανίζεται κάθε υλικότητα. Εκτείνεται όμως και προς τα κάτω, ως την περιοχή που κυριαρχούν οι τυφλές ορμές της φυσικής αναγκαιότητας και όπου η Μορφή δεν έχει κάνει ακόμα την εμφάνισή της[15].» Στο αισθητικό κράτος ο Λόγος και η ορμή,το θυμικό και το διανοητικό, ενώνονται υπό την κυβερνεία του Ωραίου, της Καλαισθησίας.
Η σχέση του αισθητικού κράτους με το συμφωνικό αναδεικνύεται με ιδιαιτέρως ενδιαφέροντα τρόπο στο έργο του Goethe, Wilhelm Meisters Wanderjahre. Εκεί ο Goethe εφευρίσκει την ουτοπική κοινότητα στην οποία μπορεί να γίνει παραγωγκό μέλος του κοινωνικού συνόλου μέσω της εκμάθησης ελευθερίων τεχνών: ξένες γλώσσες, μουσική, ποίηση κλπ. Η έννοια της «παιδαγωγικής Επαρχείας» συγκροτείται με τους όρους που ο Schiller έχει θέσει για το αισθητικό κράτος. Η μουσική σ’αυτήν την πολιτική περιοχή παίζει καθοριστικό ρόλο για τη διαμόρφωση των πολιτών της επαρχίας. Αυτό συμβαίνει επειδή η μουσική μπορεί να λειτουργήσει ως κριτήριο τόσο για την κάθε ξεχωριστή όσο και για την ιδανική κοινωνία. Σ’αυτό το σύστημα η μουσική καλλιεργεί διάφορες δεξιότητες του ανθρώπου. Στον Δεύτερο Τόμο του μυθιστορήματος ο Wilhelm και ο οδηγός του παρακολουθούν μία συμφωνική συναυλία, αξίζει να σημειωθεί πως όλη η συζήτηση για την πολιτική διάσταση της μουσικής γίνεται με αντικείμενο την οργανική μουσική, στην οποία υπάρχουν δύο ορχήστρες εκ των οποίων μόνο η μία παίζει. Η άλλη αποτελείται από μουσικούς οι οποίοι είτε είναι πολύ νέοι, είτε είναι υπέργηροι. Η αλληγορική και πολιτική διάσταση αυτού του αποσπάσματος είναι προφανής : το Όλο μπορούν να το αποτελούν μόνο οι ικανοι – οι έχοντες πολιτικά δικαιώματα – και όχι εκείνοι που είτε δεν έχουν μεγαλώσει ακόμα είτε έχουν αποσυρθεί. Η σχέση αισθητικής και πολιτικής και, επί του συγκεκριμένου, η σχέση μουσικής – πολιτικής αναδεικνύεται σε κυρίαρχη σε μία μεταβατική περίοδο για το Ευρωπαϊκό πνεύμα.
Η πολύφερνη σχέση μουσικής και πολιτικής εμφανίζεται σε πολλά ακόμη κείμενα της εποχής και πάντοτε με κέντρο της συζήτησης τη συμφωνία. Ο Robert Schumann τόνισε στα μουσικοαισθητικά του κείμενα αυτή τη σχέση αναφερόμενος στον ρόλο του μαέστρου. Ο διευθυντής της ορχήστρας που εκείνη την εποχή έχει αρχίσει να γίνεται απαραίτητος, γίνεται μία φυσιογνωμία που μπορεί να θέσει υπό αμφισβήτηση τις σχέσεις ισότητας των μελών της ορχήστρας λειτουργώντας ως ρυθμιστής των κοινωνικών σχέσεων στους κόλπους των μουσικών ως ηγεμονική φυσιογνωμία. Η κυριαρχία του μαέστρου ρυθμίζει και τις μουσικές σχέσεις ισότητας σε ένα συμφωνικό έργο, αφού η αισθητική του στάση και η ερμηνευτική του απόδοση μπορεί να διακυνδυνεύσει τις σχέσεις των επιμέρους οργανικών μερών σε σχέση με το όλο. Παρόμοιας τάξης είναι και η άποψη του Gottfried Wilhelm Fink, η οποία αναφέρεται στον αυξημένο βαθμό δυσκολίας ως προς τη σύνθεση μίας συμφωνίας σε σχέση με τη σύνθεση μουσικής δωματίου : «Το κάθε όργανο της ορχήστρας πρέπει να αντιμετωπίζεται ως ξεχωριστή ατομικότητα και σύμφωνα με τη ατομική του φύση. Το κάθε ένα πρέπει να συνδέεται με την ιδιαίτερη του ήχηση και μελωδικότητα, σα να βασίλευε η νοητή....ελευθερία εντός ενός δημοκρατικού κράτους αποτελούμενου από υψηλούς ιερείς, στο οποίο η κάθε ατομικότητα περήφανα υποτάσσει τον εαυτό της στην αθεϊκή ιδέα. Η βάση για την στενότερη πιθανή σχέση της ύψιστης μαεστρίας με το ύψιστο επίπεδο νομιμότητας βρίσκεται σ’ αυτό το σημείο. Επιπλέον, όποτε τέτοιου είδους μάζες συμπεριφέρονται όσο το δυνατόν περισσότερο με ατομικό τρόπο, τα χαρακτηριστικά του ατόμου πρέπει να αναφαίνονται όχι σε κάποιες ασαφείς ελευθερίες, αλλά μάλλον εντός των δυνατών δεσμών της φύσης. Η μουσική ιδέα – στην οποία και με την οποία κάθε ξεχωριστό όργανο εμφανίζεται σύμφωνα με τις ιδιότητές του – πρέπει επιπλέον να είναι όλο και πιο ευρεία,πολυσχιδής και ευρέως εφαρμόσιμη ως αν να πρόκειται να κινηθεί εντός του όλου στην ανεμπόδιστη πληρότητα του και να το επεντείνει[16]».
Η συμφωνία αναδεικνύεται, κατ’ αυτόν τον τρόπο, ως το πεδίο του μουσικού λόγου στο οποίο μπορεί να παρεισφρήσει η πολιτική. Η συμφωνία ως οργανική σύνθεση είναι περιεχομενικά ένα κλειστό κείμενο. Οι ερμηνείες του είτε είναι υποκειμενικές, υπό τη μορφή της εκάστοτε υποκειμενικής πρόσληψής του, είτε είναι αυστηρά μουσικολογικές, τεχνικές και άρα αναφέρονται μάλλον στην μορφή παρά στο περιεχόμενό της. Πώς είναι δυνατόν ένα οργανικό έργο – το οποίο δεν μπορεί να έχει κάποιο περιεχόμενο που να προβάλει αντικειμενικές αξιώσεις – να λειτουργήσει ως φορέας πολιτικών και ηθικών καταφάσεων; Η συζήτηση αυτή, που τον 19ο αιώνα αναδείχθηκε σε κεντρική της μουσικοαισθητικής παραγωγής, διέλαθε πολλών αποκλίσεων και πήρε την ουσιαστική της μορφή στο δίπολο προγραμματικής και απόλυτης μουσικής. Ήδη από τον Rousseau, η σχέση γλώσσας και μουσικής άρα η σχέση της μουσικής με τον Λόγο, αναδείχθηκε σε σημείο αναφοράς για την επιχείρηση ερμηνείας της μουσικής με συγκροτημένο τρόπο. Η διαμάχη των Μπουφόνων, παρόλο που εξελίχθηκε στη βάση μιας φαινομενικά διαφορετικής αντιπαράθεσης, θεμελίωσε το ζήτημα περί μουσικής που έχει ένα πρόγραμμα και της μουσικής της οποίας, ο στόχος είναι η ίδια της η μορφή. Η συζήτηση για τον προγραμματικό και τον απόλυτο χαρακτήρα του μουσικού λόγου εκφυλίζεται αν αντιμετωπιστεί μόνο με τεχνικούς όρους. Όπως έδειξε ο Wagner, η αναμέτρηση προγραμματικού – απόλυτου είναι μία αναμέτρηση πολιτικού – μη πολιτικού.
Βιβλιογραφία
· Dahlhaus, Carl, Ludwig van Beethoven, Approaches to his music, μτφ. Mary Whittall,
· Dahlhaus, Carl, Foundations of Music History, μτφρ. J. B. Robinson,
· Nτάλχαους, Καρλ, Αισθητική της Μουσικής, μτφρ. Απόστολος Οικονόμου, εκδ. Στάχυ, Αθήνα 2000.
· Dahlhaus, Carl, Nineteenth Century Music, μτφρ. Μary Whittall, Cambridge University press, Καίμπριτζ 1976.
· Dahlhaus, Carl, Between Romanticism & Modernism, μτφρ. Μary Whittall, Cambridge University press, Καίμπριτζ 1989
· Dahlhaus, Carl, Richard Wagner’s Music Dramas, μτφρ. Μary Whittall, Cambridge University press, Καίμπριτζ 1992.
· Steinberg, Michael, Listening to Reason, Culture, Subjectivity and Nineteenth- Century Music,
· Bonds, Μark Evans, Music as Thought, Listening to the Symphony in the age of Beethoven,
· Daverio, John, Nineteenth-Century Music and the German Romantic Ideology, Schirmer Books, Νέα Υόρκη 1993.
· Βuch, Esteban, H Ενάτη Συμφωνία, μια πολιτική Ιστορία, μτφρ. Έλενα Αναστασάκη, εκδ. Χρήστος Ε. Δάρδανος, Αθήνα 2003.
· Σίλλερ, Φρήντριχ, Για την Αισθητική Παιδεία του Ανθρώπου, μτφρ, εισ., σχολ. Κλεοπάτρα Λεονταρίτου, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα 1990.
· Wagner, Richard, On Music and Drama, επιλογή Albert Goldman κ Evert Sprinchorn, μτφρ Η. Ashton Ellis, Da Capo Paperback, Νέα Υόρκη 1988.
· Κropfinger, Klaus, Wagner and Beethoven, Richard Wagner’s reception of Beethoven, μτφρ. Peter Palmer,
· Knight, Frida, Beethoven and the age of Revolution, International Publishers, Νέα Υόρκη 1974.
· Solomon, Maynard, Beethoven, Schirmer Books, Νέα Υόρκη 1979.)
[1] Για τη σχέση του Beethoven με τον Schiller και την πολιτική διάσταση της συζήτησης βλ. Solomon, Beethoven Essays, ό.π., σσ. 205-215.
[2] Όπως αναφέρει ο Dahlhaus «Η ιδέα ότι ο ένας δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς τον άλλον σημαίνει ότι η πολιτική πρέπει να βασίζεται στα ήθη και τα ήθη στην πολιτική. Αυτή η αντίληψη ήταν μία από τις θεμελιώδεις αρχές του ιδεαλισμού του οποίου οι συμφωνίες του Beethoven έγινα μουσική έκφραση». Dahlhaus, ό.π., σελ 76.
[3] Όπως παραδίδεται στο Βonds, ό.π., σελ. 63.
[4] Bonds, ό.π., σελ 64 και Dahlhaus, ό.π., σελ. 77.
[5] Bonds, ό.π., σελ 65.
[6] Βλ. Schmitt, Carl, Political Romanticism, μτφ. Guy Oakes, MIT Press, Λονδίνο 1986, σσ. 60-62 και σποράδην. Επιπλέον, ο Schmitt –γνωστός στοχαστής για τις αντιδραστικές του απόψεις- ισχυρίζεται ότι ο Beethoven όπως και ο Ναπολέων εμφανίζονται ως ρομαντικές φυσιογνωμίες. ό.π. , σελ 131.
[7] Σίλλερ, Φρηντριχ, Για την Αισθητική Παιδεία του Ανθρώπου, μτφ., εισ., σχολ. Κλεοπάτρα Λεονταρίτου, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα 1990.
[8] Σίλλερ, ό.π., σελ 14.
[9] ό.π., Επ. 2, σελ 79.
[10] ό.π., Επ. 4, σελ. 85.
[11] ό.π., Επ. 27, σελ. 165.
[12] ό.π., σελ. 165.
[13] ό.π., σελ. 167.
[14] ό.π., σσ. 167-168.
[15] ό.π., σελ. 169.
[16] Bonds, ό.π., σσ. 77-78, μτφ δ.μ..
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου